图为大足宝顶山大佛湾释迦牟尼涅槃图释迦弟子中手捧经书的迦旃延（供桌北侧最后一尊）。头戴花冠，面庞圆润，眉清目秀，鼻直唇小；项饰璎络，身着华服，安详宁静，宛如人间佳丽。当石窟造像艺术来到宋时的大足、安岳，审美的世俗化，渐趋浓厚。于是造像呈现出一种崭新的风貌：既有神的庄严，又有人的风韵。 供图／图虫创意

安岳 毗卢洞 柳本尊十炼图 自毁身体 狂热而残忍的修炼 柳本尊修行中，为救疗病苦信士，常自残身体，如剜去右眼给赵君做药剂；用四十八刀切断左臂，刀刀发愿，誓救众生。本图为安岳毗卢洞柳本尊十炼图的三个情景。因此，造像中的柳本尊通常显露出瞽目、独臂的身体特征，如下图大足宝顶山柳本尊的形象。唐宋时期，不少狂热的佛教徒试图用这种残酷方式表示信仰虔诚，屡遭朝廷禁止。

弟子与飞天 佛之外的巧妙呼应 图为安岳圆觉洞第10号龛右壁下部的高浮雕弟子像（摄影／李宗刚），他仰朝主佛，双手合十，面带微笑，刻画的正是“拈花微笑”故事中的迦叶尊者。

修炼成佛 至高无上 《华严经》有言“如来于此四天下中，或名一切义成……或名释迦牟尼，或名第七仙，或名毗卢遮那，或名瞿昙氏”，毗卢遮那佛在佛教各个宗派里形象不尽相同，被密宗视为五方佛的中央佛，至尊无上。但在安岳、大足常出现的此种造像，其佛冠正中往往雕出趺坐的柳本尊，象征柳本尊修行成道，极富地域特色。图为安岳茗山寺毗卢遮那佛，佛冠中柳本尊独臂形象清晰可见（下图）。 摄影／高大白

图为大足宝顶山大佛湾的山君、道祖龛和玉皇、王母龛，为清代、民国作品，足见当地的道教造像传统，延绵数百年而不绝（摄影／高大白）。

引岩间活水 使惜别之人止步 图中，于绿树掩映间，可见涅槃龛前有一道蜿蜒的水渠。这是“九曲黄河”，是传说中释迦牟尼涅槃之际，大手一挥所成，只为以水将依依惜别的一众弟子隔开。渠中之水，是工匠从涅槃龛头部一侧崖壁上的自然山泉——“九龙浴释迦太子图”水引入龛前所致，造像动静有度，兼具造型美和韵律美。摄影／孙小权

藏起半身 意到笔伏 大足大佛湾涅槃龛只塑造了佛祖的半身像，佛的下半身隐于崖内，右肩陷于地下，只露出大半个身躯。这种做法凸显了佛祖不可度量的身形，他仿佛“脚踏泸州，手摸巴县，身在大足”，气势之大，动人心魄。 摄影／蒋晨明

真容伟巨 头大如屋 大足石刻最大的一尊造像，也是现存世界最大的半身卧佛像，就是图中位于宝顶山大佛湾的涅槃龛卧佛像。释迦牟尼头朝北、右侧卧，身长约32米，头上的发髻呈螺旋形，脸型丰圆，神态安详。大佛湾的整个东崖崖面都被此像所占据，人在龛前，便能真切体会到民国学者吴显齐所说的“头大如屋，人立头畔，仅及眉长之半”的震撼。 摄影／滕德煌

聆听说法 悲从中来 开凿于盛唐开元年间的安岳卧佛院，以高浮雕的技法，呈现佛祖涅槃故事中的两个情节：临终说法和涅槃入灭。如图所示为龛内上方的说法图（局部，摄影／李宗刚），在释迦周围，比丘、菩萨、力士等一个个人物眉眼低垂、含悲带泣，为佛祖的即将离去而伤心不已。

父母恩重经变相 在崖壁上读懂天下父母心 图为大足宝顶山大佛湾第15号龛“父母恩重经变相”全景。这是南宋时期开凿的一壁长方形龛，最高6.76米，最宽13.44米，上层刻半身七佛像，中层则是表现父母生育、照顾子女的11组图像。观看顺序从中间分别向左右两边展开，每一个画面都生动形象地表现了家庭生活的点滴细节，道尽天下父母心。 摄影／黄小黄

半成品与粗胚 令人遗憾的精彩和沧桑 十大明王像以大秽迹明王为中心，向左右两侧排列。从图可看到左侧布局。大秽迹明王居中面南，从西往东依次为大笑金刚明王、无能胜金刚明王、大轮金刚明王、步掷金刚明王。南宋末年，元兵入川，明王像仓促停工，左侧的这几尊皆为半成品，后代也未补刻。中间的大秽迹明王三头六臂，眼瞪眉竖，怒发上冲，正面嘴角有獠牙两只，其左上手举金轮，右上手执鞭，胸前双手合十（并未完工），下部两手没有凿出，题字为“大秽迹金刚本师释迦牟尼佛化”。

图为卧佛院石刻佛经龛中的《大般涅槃经》（摄影／陈喆）。这样的唐代摩崖经窟在卧佛对面800米长的峭壁上共有55个，经文约40余万字，规模居全国之冠。

图的童子相对而坐，双手合十，虔诚听经（摄影／高大白）。

图为西魏初敦煌莫高窟249窟窟顶北披壁画上的野牛（摄影／孙志军），它狂奔而不受控制，表明牛力大、狂野的本性。

善财童子五十三参（图2，摄影／高大白）

思想无畛域 文人画里说牧牛 宋代以来，禅宗牧牛喻进一步影响士庶文化，与民众结合，故有石刻造像的雕凿；与文人接轨，则有诗词、绘画的创作。下图为故宫博物院藏明人李麟绘《牧牛图卷》局部，也表现了牧童与牛的互动。图卷从右到左刻画出牧童骑牛觅牛，摸牛鼻穿绳，牛发狂时加以鞭策，调伏结束后两相安然的四个过程。每段画的上方均题有充满哲理的五言诗，阐述驯牛的方法和目的。牛身以浓淡墨加以晕染，童子以白描和焦墨勾画，笔墨洒脱隽逸，具有禅画之风，亦可见禅宗牧牛喻的影响。

深奥广博的华严思想在这里变得美不胜收 华严思想固然博大、深奥，但是当刻工们想要通过造像向世人宣示佛法时，总是会想方设法把佛菩萨的形象塑造得亲切、优美，让人心生亲近。大足宝顶山圆觉洞造像的主题，亦是华严三圣和十地菩萨，图（摄影／朱子浩）和下图（摄影／洛卡奇）展现的即是十地菩萨的局部细节。优美的身形、祥和的面容，竟如宋朝刚雕成时一样完美。

图为第八组“相忘”和第九组“独照”的组合，进一步表现了驯伏后的牛与牧人互不干扰、两相自得的关系（摄影／贺佳佳）。画面左边的牛背对牧人，伸颈饮水，旁边的牧人不再用缰绳牵制它，而是专注于画面最右边牧人的笛声。

图是大足艺术博物馆中展出的磨儿坡宋墓M2侧壁凭栏观戏图，生动活泼地塑造了南宋时大足地区居民看戏听曲的场景（摄影／高大白）。

川东石窟 所见文氏工匠谱系

菩萨环绕，毗卢遮那佛居中说法组成了一个庄严华丽的毗卢道场 在大足、安岳的诸多华严造像中，大足宝顶山大佛湾的毗卢道场略显特殊。这是一座洞窟，开凿于宋代，窟内正壁凸出半座形似坛台的转轮藏，另一半则隐没于后面的石壁中。转轮藏正中的莲座上，端坐着毗卢遮那佛，其两侧和头顶雕刻着龙柱、天宫楼阁等，显得富丽堂皇。转轮藏的右壁保存较好，雕刻了四组华严三圣与部分供养菩萨组成的说法场面。 摄影／高大白

相制相依 牧人与耕牛的关系 大足宝顶山大佛湾南崖第30号造像，即为12组石刻长卷——牧牛图颂。图为第五组“驯伏”和第六组“无碍”合刻图局部，刻画的是两位牧人轻执缰绳不再驯牛，开怀畅谈的轻松场面。在禅宗看来，耕牛喻人心，牧人喻修行者，两者紧张对立寓意心性迷失，若要找回澄明清净之心，需调伏心性，使身心合一，所以这两组图表现了人心得到初步约束的状态。 摄影／祁津忆

养鸡、卖酒、做女使 宋代女性的职场生活 两宋时期社会经济得到了较好的恢复和发展，有的农户也开始经营一些“副业”，种菜、卖花、养家禽家畜，参与到市镇的商品交易中。图为重庆大足宝顶山“地狱变相”中雕刻的农家养鸡女形象，面容恬静，极富亲和力（摄影／高大白）。商品经济的发展，给了人们更多的就业机会。卖酒女、厨娘、乳母、产婆等，都是宋代女性常从事的职业。

毗卢遮那佛头冠正中的柳本尊像（摄影／高大白）

从张狂到悠然 驯服牛性的若干阶段 图涵盖三组画面，最左边为第一组“未牧”，中间为第二组“初调”，最右边的牧人来自第三组“受制”，反映了牛性倔强和牧人驯伏牛性的困难（摄影／丁海秀）。

在华严思想的传播史上四川的地位举足轻重 《华严经》内容庞大，其艺术表现形式也不一而足。除了大足、安岳所见的华严造像，在全国各地的古寺中，也常可见到华严题材的壁画。图为山西高平开化寺北宋壁画《华严经变说法图》（局部），描绘的是佛陀成道后，为众菩萨、弟子、神祇等说法的场面。此壁画和四川华严造像之间，虽说没有明显的承袭关系，但唐宋时期四川华严造像的兴盛和对外传播，无疑推动了华严信仰在民间的流行。 摄影／朱子浩

田间地头水牯牛 佛教开悟的经典题材 图为乡居生活中常见的赶牛场景（供图／视觉中国），在古代中国、印度等农业文明中，牛也蕴含着深刻哲学道理。

孔圣形象别样新 智慧之光照后人 图为石篆山第6号孔子及十哲龛（摄影／陈喆）。正壁刻孔子坐像，两侧壁刻孔子的十大弟子，壁上雕凿姓名。孔子眉头紧锁，更像是一位思想家，而不是常见的老夫子。

图为山西大同悬空寺（摄影／美好景象），是一座儒释道三教合一的寺庙。

本图呈现的是大足石门山6号窟右壁观音菩萨群像。该窟雕刻于南宋绍兴六年（1136年），历时五年完工，左右壁列十观音，中间为三圣，被称为“西方三圣与十圣观音窟”。十观音头戴化佛冠，璎珞严身，跣足立于双梗莲座上，身后有巨大舟形背光，头光边饰火焰纹。其中右壁五观音，上身袒裸，宽大帔帛在身前多重交叉，下着系带长裙，衣饰不同于左壁着袈裟的五观音。该窟艺术水平极高，清代文人曾给予“仪态俶谲，非复人间”的高度评价。

南宋 安岳圆觉洞7号龛净瓶观音 净瓶，亦称“华瓶”“澡瓶”“宝瓶”，为佛教的“八宝吉祥”之一，象征“福智圆满不漏”。观音手持盛装甘露圣水的宝瓶，意味着给人间带来福瑞。这尊观音来自安岳圆觉洞“一佛二观音”组合，中间为释迦牟尼佛、右侧胁侍为莲花手观音、左侧胁侍即为净瓶观音。净瓶观音造像通高6.8米，刻工细致雕琢出下垂式袈裟的动线、胸前和裙摆上繁复的璎珞，还雕刻出一对垂肩吊耳环，运思巧妙。观音左手提净瓶，右手拈短枝杨柳，赤足踏莲花，微微侧身，雄伟端庄又不失悲天悯人之态。 摄影／李昌伦

图为悬空寺中的三教殿（摄影／董力男），同时供奉有释迦牟尼、孔子和老子。

为何在石篆山，会出现三教共同奉祀的场景？图为第6号窟龛门外功德主严逊的造像记（摄影／陈喆）。严逊是个虔诚的佛教徒，更是一位儒生。多重信仰的融会，让他兼顾三教，形成三教共处一区的造像格局。

吉庆普愿，法界有情 永为供养 位于大足龙岗山上的北山石窟（摄影／邱宏），开凿于晚唐，其初衷乃是希冀借助造像之力镇护疆域。其营建揭开了大足石刻的序幕，从晚唐到宋代的民众在此开窟造像，祈祷生者福寿绵长，死者往生极乐，社会祥和清宁。

图题记记录了北宋淳化年间发生的王小波、李顺起义，四川陷入动荡，人心思安（摄影／遗岕）。

图为晚唐乾宁三年（896年）比丘尼惠志敬造观音菩萨，其身躯体态苗条，虽残损仍不掩唐风；

全龛左右二壁均有八组浮雕，图为左壁浮雕（摄影／高大白），与右壁浮雕对称呼应：如上层各有五佛，组成十方诸佛，左壁雷神与右壁风伯也为同类；中间那层，左壁有文殊，右壁为普贤，均为巴蜀千手观音窟特有的眷属。

仅有的地藏 千手观音的新眷属 图为大足北山佛湾第273号龛，主尊为千手观音，主尊座两侧下方对称雕出饿鬼与贫儿，皆呈跪姿，仰首引颈，面向主尊。又在外龛左右侧壁上下对称雕出四尊地藏，均是圆形光头、着交领袈裟，坐于须弥座上，当是千手观音的眷属。将地藏菩萨纳入千手观音眷属，其实找不到经文依据，而这种创造性的组合搭配，目前也仅见于川渝地区的这个龛中。 摄影／杨恒博

佛教之龙 由蛇进化而来的守护神 图为宝顶山大佛湾12号龛（摄影／丁海秀），山体上方有清泉流出，工匠因势利导，在崖壁上雕九龙，引导泉水从正中下方的大龙口流出，为下面的悉达多太子沐浴，十分巧妙地表现佛经中的“九龙浴太子”：佛陀刚出生时，有龙驾空而来，为其洗浴。龙众是佛教护法神天龙八部之一，可呼风唤雨、保护佛陀。其梵语Naga，原意为蛇，传入中国后化身为龙，经常作为装饰出现在台座、柱子等处。

兼容并包 巴蜀大悲的眷属队列 图为大足北山佛湾第9号龛主尊千手观音（摄影／邱宏），坐于金刚座上，中间上双手合捧一小坐佛于冠顶，顶上化出毫光二道，向左右射出，光末变成祥云，各有一飞天浮于云上，构思巧妙。

图信士手捧断臂，面露微笑。

宋代女性服饰则更素雅，追求颀长瘦削的款式，以展现体态的苗条优雅。在大足宝顶山大佛湾的石刻中，可以看到许多身穿褙子、襦裙的宋代女性形象。图为安岳圆觉洞宋代净瓶观音立像的衣裙局部。可见璎珞纤巧精致，造型多变，而且紧密地贴合在内衬的衣裙之上，韵律感十足。长及脚面的贴身裙装，也是宋代女性服装的特点，尽显女性的柔媚之美。安岳 圆觉洞 净瓶观音

幞头有“脚” 最“任性”的帽子款式 宋代男子普遍喜欢戴的一款帽子是幞头。幞头有“四脚”，即四带。两带系于脑后，两带反系头上，与头顶贴合。幞头源于汉代头巾，隋唐时开始流行，最初是软裹、软脚，以轻薄柔软的纱罗制作。后来，幞头的样式逐渐增多，并被纳入了宋代的服饰礼仪体系中。 图1是三皇洞左壁第5尊神官像，头戴内衬骨架的硬幞头，呈前低后高的台阶状。脑后两脚反折向上，是为朝天脚。幞头正中有装饰物。宋人生活讲究诗意，爱好自然，男子常在幞头上簪花。神官幞头上的饰品，或许也是簪花的一种变体。图为大足 石门山 三皇洞 神官

大足 宝顶山 大佛湾21号龛 柳本尊

兼容并包 借西方文化，造神仙世界 宋代，道教神体系趋于完善。这既归功于官方的提倡，也是道教主动学习、兼容并包的结果。图为大足南山三清古洞的一面墙壁（摄影／洛卡奇），分六层雕刻应感天尊，全窟共360尊，对应道教历法中的一年360日。旁边小圆龛内可见夫妻、螃蟹等图案，是源于古巴比伦的黄道十二宫，被道教吸收为星神。图为大足 南山 三清古洞（南宋）

图为安岳玄妙观的唐代摩崖造像建筑细节，屋顶的鸱尾作鸟首状，喙中衔铃。屋檐下的斗栱，生动准确地反映了唐代早期建筑上的曲脚人字栱。 安岳 玄妙观

图为玄妙观的唐碑局部，从中可见“大唐天宝七载”的题刻（摄影／洛卡奇）。

本图及下图出自毗卢洞，描绘出了很多细节：图为在手指上刻画一簇火焰，表示炼指；

图为舒成岩南宋玉清元始天尊像（摄影／洛卡奇）。图为大足 舒成岩 玉清元始天尊（南宋）

束发冠，山文甲 天蓬元帅好精神 图为三皇洞左壁第１身造像，护法天神天蓬元帅。造像三头六臂，手中持各种法器，一手扶夔龙坐骑。作为神将，他的服饰与《武经总要》等宋代兵书中记载的高级武官甲胄的式样类似——头戴长方形束发冠，身着山文甲。左右肩部为兽首披膊，六臂均戴绣纹护臂。甲片呈山字纹，胸前系束甲绊，有左右护心镜，腰间束带，有袍肚。整体威严而精神，体现了宋代甲胄的特点：在继承唐代，讲究实用性的基础上，增强了对外观审美的设计。

东岳帝后 神通广大，业务繁忙 图为大足石门山南宋时期的东岳大帝、淑明皇后造像（摄影／洛卡奇），两人均穿着大袖袍服，端坐于双龙头靠背椅上，面容圆润，神态慈祥。因为神职与百姓的生老病死息息相关，东岳信仰在宋代得到广泛传播，大足、安岳地区有多处东岳大帝造像。

佛法心传 拈花微笑禅意深 图为安岳圆觉洞第10号龛拈花佛像局部，像高5米多，面向右倾，左手仰掌呈捧物状，右手食指与中指举于胸前，似在结说法印，又似拈起花叶，面容饱满庄严，双目、嘴角微带笑意，表现的正是佛教禅宗中拈花微笑的公案。佛像有火焰纹桃形头光和椭圆形身光，头光外周是佛教造像中常见的火焰纹，头光与身光上浮雕着花卉，将“花”的意象进一步强化。 摄影／洛卡奇

齐胸衫裙多华丽 贴身璎珞显娇柔 大足、安岳的石刻造像对于女装，同样有非常细腻的呈现。唐五代时期的女装，较为华丽，大气飘逸。右图为安岳圆觉洞五代时期的造像局部，展现了一位身着齐胸衫裙的仕女形象。她发髻浓密，襦衫领口似为圆领，戴圈状项饰，肩背披帛，衣带翩跹摇曳。这身精致华丽的服饰，与传唐代周昉绘《簪花仕女图》中的女性形象，颇为相似。 安岳 圆觉洞 吉祥天女

众神齐聚 最繁复精美的道教窟 图为大足南山“三清古洞”，为南宋时开凿的中心柱窟。上层雕刻道教尊神“三清”，左右戴冕旒的男像和下层的男女坐像，是道教中的“六御”神。三清古洞气势恢宏，神祇众多，被称为最繁复、精美的道教石窟。 摄影／洛卡奇

建筑篇 石壁上的建筑史 在安岳与大足的石窟中，刻画了许多佛教故事的场景，出现了大量雕刻细致而写实的建筑形象。其中，不少图像印证并扩充了我们对中国唐宋时期建筑的认识。许多未曾在现存木构建筑中见到过的建筑形制，都被刻画于龛窟有限的空间中。比如，安岳玄妙观、灵游院、木鱼山等地，就发现了诸多唐、五代的组合建筑图像。最细致者，连鸱吻的兽嘴和斗栱的出跳，都有所刻画。可以说，一部“浓缩的唐宋早期建筑史”，在安岳与大足，徐徐展开。 大足北山佛湾的第245龛，是晚唐时期雕刻的观无量寿佛经变相。图是该龛的上部建筑组合，可谓唐代高等级建筑群的写照。主殿前延伸出来的建筑，歇山屋顶，山面向前，为“龟头屋”，与河北正定的宋初建筑隆兴寺摩尼殿的形制，基本一致。而主殿两侧，又延伸出廊庑，以复道连接楼阁。仰面观之，大唐时代的殿宇亭阁，尽收眼底。而站立在廊道上，手扶栏杆的许多小人，也像在与观者对视，进行一场穿越时空的对话。 大足 北山佛湾245号龛 观无量寿佛经变相

修长清瘦的左胁卧佛祖 唐代石雕涅槃像中的另类之作 安岳卧佛院的这处左胁卧涅槃像，龛长约31米，是我国唐代现存最大的石雕涅槃像。如图所见，释迦牟尼头东脚西，左侧而卧，身形修长清瘦，大有北朝造像“秀骨清像”“褒衣博带”之风。工匠采用立刀雕刻的技法，使佛头造型简练明确，身上衣纹粗犷流畅。而对佛祖双唇和人中处所做的夸大强调，则能令观者在下方四五米处仰望释迦时，生出一种对方似睡非睡、虽死犹生之感。 摄影／洛卡奇

大愤怒明王像。

浑厚柔和 含蓄内敛 大足卧佛身前，听其说法的14位弟子也是半身像，似从平地涌出。图中从左至右依次为“智慧第一”舍利弗（捧钵）、“解空第一”须菩提（持净瓶）、“说法第一”富楼那（持莲花）。他们头戴花冠，身体线条浑厚柔和，神情肃穆，虽难掩哀伤，却也内敛、克制。观者与之对视，便可感受到宋代艺术的含蓄之美。 摄影／洛卡奇

马首明王与大愤怒明王细节造就不同 本图、下图分别为马首明王、大愤怒明王像。马首明王三头四臂，正面头顶火焰，头发上冲，中部现一马首，额中又飞出毫光一道，上现观世音菩萨坐像，为其本身像。左上手持圈，右上手持物已残，题词为：“第三马首明王观世音菩萨化。”大愤怒明王也是三头四臂，头发上冲作火焰状，目瞪如铃，獠牙上立。其上身赤裸，戴项圈，上二手握拳，下右手扶腹，胸前一手塞入口中，牙齿紧咬手指。整尊塑像，无论是表情还是姿势，每一个细节都力求表现出一种怒不可遏的状态。明王额部亦有毫光发出，光中当是其本身除盖障菩萨像，可惜已残毁。

图为大足石篆山1号诃利帝母龛中的乳母形象（摄影／洛卡奇）。大足 石篆山1号龛 诃利帝母龛 乳母

雅致俏丽有颜 去毒息灾有法 密教明王因智慧光明而得名，为摧破魔障而常现忿怒相，孔雀明王却是例外。图为大足石刻石门山第8龛孔雀明王洞。用中心柱雕凿成的佛母孔雀明王，着披肩，戴璎珞，头顶花蔓冠，以美丽的孔雀为坐骑，端庄慈祥。周边洞壁布满高浮雕，皆为展现佛母大孔雀明王高超法力的经变故事，如孔雀明王身后的“莎底比丘被蛇咬”雕像，展现的即是以孔雀明王咒驱蛇的场面。摄影／洛卡奇

莲花童子坐佛前 大佛湾里的“百子婴戏图” 大足宝顶山大佛湾第18号龛“观无量寿佛经变相”中，最为引人入胜的细节，是众多莲花化生童子的形象。他们象征着往生到西方净土的逝者灵魂，却被雕琢为在莲花荷叶间嬉戏的小婴儿，令人不禁心生爱怜。

汇传教者的领悟 唯“孔雀明王”独尊 大足石刻中的孔雀明王造像共有5处，它们都以《孔雀明王经》为摹本，每一身都镌刻着传教者的领悟。图为大足北山佛湾第155龛，以中心柱雕凿成孔雀明王像，四周又雕凿千佛相伴，凸显孔雀明王“独尊”的地位。图为大足 北山佛湾155号窟 孔雀明王窟

图的童子全身包裹在莲花中，图中的童子则从莲花中脱胎而出，顽皮地在栏杆上爬来爬去（摄影／洛卡奇）。

大笑金刚明王是三头四臂的粗胚像，左上手握金刚圈，右上手托一菩萨，左下手捧钵，右下手持珠；无能胜金刚明王亦有六臂，从图局部可看到他还有两首，左上手握着金刚圈（残），其像尚为粗胚，斧凿印痕明显；大轮金刚明王与步掷金刚明王则分别为三头六臂与两头四臂，皆有蛇缠手。这些明王大部分有题词，表明其为某佛或菩萨的降魔化身。

大足 宝顶山大佛湾17号龛 拍板人

降三世明王 金刚手菩萨的忿怒相 图为降三世明王局部，三头六臂，嘴有獠牙，横眉怒目，怒发上冲，额部冒出一毫光，于发顶处现出金刚手菩萨坐像，是其本身像，其图上题字即为：“第五降三世明王金刚手菩萨化。”明王裸上身，六臂各有分工，此处可看到上二手，左上手举山，右上手执鞭，给人一种极强的力量感和压迫感，可起到震慑人心的艺术效果。

大足宝顶山大佛湾第13龛，以半身孔雀为主尊坐骑，着重刻画了孔雀明王手托经书、持孔雀尾羽扇、托俱缘果盘的特色形象。图为 大足 宝顶山大佛湾13号龛 孔雀明王经变相 摄影／洛卡奇

昌州伏氏 佛道皆擅 图为大足北山155窟孔雀明王像的一角，题刻显示，镌造者是伏元俊及其子伏世能。昌州（治所在今大足）伏氏家族也是12世纪中叶传承有序的镌匠世家，擅长佛道题材，参与过大足北山、观音坡、多宝塔、舒成岩等窟寺的营建。

图为大足大佛湾南崖的牧牛图颂全景图，牧牛故事顺山势逐段展开，画面从左到右正提示出观看的方向（摄影／洛卡奇）。

以题刻为凭 有文家样佐证 图为安岳千佛寨第24窟西方三圣造像。此龛初创于盛唐，正壁现存的一佛二菩萨立像，是南宋绍熙三年（1192年）由文氏第五代文琈携二子打破原龛后改刻而成。人物腹部微微隆起，衣褶上极富动态的水波纹样，是“文家样”后期的典型特征之一。

摄影／洛卡奇

石篆山留名 文氏二三代的杰作 1082年，笃信佛教的士人严逊，出资建造大足石篆山石窟，并特意邀请当时普州（今安岳）一带最有名的镌匠文惟简父子操刀。图拍摄于石篆山毗卢释迦弥勒龛，弟子像旁边的题记表明，此龛即文惟简携子文居用、文居礼等人镌刻而成。

未见题刻 作品发声 川东地区开凿于11世纪中叶到12世纪末的19处石窟中，在题刻上署名的工匠共43人，文姓者约25人。图为大足宝顶山大佛湾观无量寿佛经变相，虽未见工匠题刻，但学界普遍认为，宝顶山石窟造像具备“文家样”后期浑厚丰硕、典雅沉稳的特征，定有文氏第六代乃至第七代参与营建。

奉佛的儒生 赞助三教合一窟 大足石篆山的精华，莫过于儒、释、道三教合一的第6、7、8号三窟。图为第8号老君龛（摄影／洛卡奇），正中凿老子坐像，左右各立7尊真人、法师像。

图为第7号三身佛龛（摄影／洛卡奇），中间的毗卢遮那佛头戴花冠，冠中有一金轮，象征了法身佛。两窟开凿时间相距不远，可见从开龛之初就有完整规划，使主龛大小、位置、造像数量对等适宜。

立佛为卧佛院凉州瑞像，这一题材兴起于南北朝时的武威地区，预言盛世到来，在河西走廊盛于一时，如下图敦煌莫高窟初唐第203窟（摄影／孙志军）。它出现在安岳，显示出安岳与西北的联系。

普州秀以石 成就独特的安岳美学 古人总结四川有三秀，眉山秀以水，阆中秀以山，普州秀以石。普州即安岳，地质构造以红色钙质砂岩、泥岩为主。其硬度适中，易于雕刻，方便工匠表现细致的技艺，很大程度上促成了安岳的石窟成就。不过，由于材质不坚，也易被风化残蚀。图为安岳茗山寺文殊菩萨像，呈现出水波纹的风饰痕迹，其右侧的佛龛处于迎风面，风化更为严重，却造就了别样美学（下图，摄影／黄小黄）。

大足 宝顶山结界造像 任功山 华严三圣

丰颐雍容婉约 宋代女性世俗之美 两宋之时，安岳、大足石窟摆脱了外来风格。密宗信仰流行，世俗文化风靡，均影响了造像的题材与艺术特征，进而发展出具有本地特色的石窟造像。盛唐的释迦说法龛消失难觅，华严三圣、观音变相、佛道合流、三教合一则越发突出。图为安岳塔坡华严三圣中的文殊菩萨，典雅雍容，双目细长，曲线婉约，尽显现实女性的柔美。与北山、千佛寨等处的唐代菩萨相比，可谓截然不同。

上承龙门，下启大足 安岳石窟亲历了唐宋之变 盛唐时，安岳石窟成规模地修建，出现了千佛寨、卧佛院等作品。千佛寨的早期龛窟以当时广为流行的释迦说法龛为主，雕一佛二弟子二菩萨和力士像，图力士像强劲有力，是盛唐典型风格。

安岳 灵游院 12号龛 菩萨像

大悲立像 两京粉本的“强力辐射” 本图、下图分别为安岳千佛寨第95号龛（摄影／洛卡奇）、第75号龛（摄影／阿诚的白日梦），窟中的两尊千手观音均为立像，手呈条幅状排列，第95号龛的观音身侧还有6尊眷属，可能为天王。从其服饰风格推断，两龛当为中唐所凿，可能是安岳石窟中最早的千手观音像。其站立的姿态，与唐两京及附近武周时期的千手观音立像如出一辙，可能受到两京粉本的直接影响。

图系北山136号窟中心柱，最下层刻画须弥山，飞龙盘山，张牙舞爪，护卫佛法。

“真正”的千手 宝顶山上的浩荡工程 这是重庆大足宝顶山大佛湾第8号龛，雕凿于南宋时期。在中国境内的千手观音造像中，像这样的大规模立体石刻十分罕见。观音头戴花冠，呈端坐式，830只手在88平方米的岩壁上有序展开，纵横交错如孔雀开屏，手的姿势千变万化、无一雷同，执有各式各样的法器。整龛妆金，显得金碧辉煌。这种集雕塑、彩绘和妆金于一体，圆雕与浮雕手法并用的造像，体现了古代工匠令人惊叹的精湛手艺。 摄影／洛卡奇

道教之龙 可飞天，可乘骑，可通神 大足南山摩崖造像是少见的道教石窟，其三清古洞东壁上雕春龙起蛰，龙头向北回顾昂起，三爪踏山石上，一爪握珠，腾空而起。

安岳卧佛院第45号窟的唐代千手观音像 放大的局部。摄影／洛卡奇

是配角 却也不能忽视 图片拍摄于大足南山三清古洞，柱身上盘绕一龙，怒目圆睁，鳞甲森然，腾云驾雾，是宋龙的佳作。与之类似，大足宝顶山大佛湾14号窟毗卢道场内，也有蟠龙绕柱、昂扬欲飞。龙作为传说生物，早在先秦时就成为先民信仰，集合自然崇拜、动物崇拜、神仙方术等。外来的佛教、本土的道教，均与传统的龙文化相融合，在石窟艺术中，龙成为难以忽略的装饰元素。摄影/洛卡奇 

十一面与千手 数量的表达智慧 图为安岳卧佛院第45号窟的唐代千手观音像，立于莲花座上，下着贴体羊肠长裙，呈现出早期千手观音石刻的特色。其头部虽已损毁，但依稀可辨识出十一面，当是十一面千手观音，其首如塔势的造型十分少见，千手的表现形式也颇为巧妙——雕出六只正大手，其余小手以阴刻方式呈现，从下图放大的局部可看到，手掌中各有一眼。 摄影／洛卡奇

春龙起蛰是古代绘画的常见题材，展示万物复苏景象。道家文化中，仙人乘龙升天，遨游四海，龙可沟通天人，也是修炼成道的象征。南山上，还有一个龙洞，此龛只雕出一龙，颇为罕见。

图系北山136号窟中心柱，最下层刻画须弥山，飞龙盘山，张牙舞爪，护卫佛法。

卧佛院五代经幢 秀美精致不可错过 一旦走进安岳卧佛院第45号刻经洞，视线必定会被入口处的一处经幢所吸引（右图）。这一经幢凿刻于后蜀广政二十四年（961年），雕刻精巧细致，造型秀美华丽。底座、幢身、幢顶的构成，与同时期的经幢（如杭州灵隐寺五代经幢），别无二致，而装饰细节则更为繁复。 安岳 卧佛院45号窟 经幢

大足石刻成因之一在于密宗传播 柳本尊密宗信仰的流传，为安岳、大足石窟提供了民众基础，雕刻柳本尊形象的造像，为数众多，且风格不尽一致，如宝顶山小佛湾、茗山寺、塔坡等。图为小佛湾毗卢庵石室，墙壁上浮雕十炼图。大足 宝顶山 小佛湾 毗卢庵

图是三皇洞左壁第6尊真武大帝像，他额前戴抹额（头箍）。宋代军士常在幞头外佩戴抹额，作为区别不同部队的标识物。神像脑后有翻转飞扬的飘带，似乎为抹额的束带，也可能为抹额下软质幞头之脚。

宫室面貌全 斗栱最写实 图为北山佛湾“观无量寿佛经变相”龛门楣左侧的“十六观”图像之一，刻有一组廊院建筑，主殿、朵殿、配殿与山门楼阁一应俱全，环以廊庑，俨然一副唐代宫室面貌。大足 北山佛湾245号龛 观无量寿佛经变相

安岳 毗卢洞 宋代水月观音 摄影／洛卡奇

安岳全县46个乡镇街道 无一没有石窟 在地方官员、僧人道士、普通信众的合力下，开窟造像蔚然成风，遍布全域。据统计，安岳境内现存石窟造像多达230多处，占四川全省总数的十分之一强，大足也有160处之多。大者连绵成带，巍峨壮观；小者随势雕出二三像。本图及下图展示了其中几处。 图为安岳 木鱼山 摄影／袁蓉荪

出家弟子袁承贵

俗家弟子杨直京

图为南山明代真武大帝像（摄影／袁蓉荪），下图为舒成岩南宋玉清元始天尊像（摄影／洛卡奇）。 神像脑后、身后分别有圆形头光和桃尖形背光，借鉴了佛教造像，更添神秘感。图为大足 南山1号龛 真武大帝龛（明）

盛唐造像 玄妙观里，佛道并肩而坐 川渝地区是道教的起源地之一，当地道教信仰浓郁。道教在南北朝时期，吸收借鉴佛教的石窟艺术，开始开窟造像。图为四川安岳玄妙观摩崖造像中的一座佛道合龛（摄影／袁蓉荪），可以看到，龛中端坐身披袈裟的佛陀和身着道袍的道教天尊。玄妙观现存26龛，造像1293尊，多为唐代作品，主要开凿于唐玄宗时期。图为安岳 玄妙观佛道合龛（唐）

慈悲大佛 宋代造像的世俗化之路 图为四川安岳石羊镇半边寺的南宋拈花佛，主尊高5米多，面容圆润温和，颔首垂目，微微的笑意中透出无限的慈悲。其身披袈裟，衣纹流畅飘逸，满头螺髻，赤足立于莲台之上。整尊造像既充满动感，又透出宋代佛像的世俗化气息。不过其身边包括迦叶在内的弟子像，均遭重彩甚至重塑，与古朴的大佛形成鲜明对比。

柳本尊、赵本尊 独一无二的四川密宗 晚唐时期，在柳本尊的弘扬下，已在中原地区没落隐迹的密宗，却在蜀地复苏，吸引了大批信众。南宋时，赵智凤为了弘扬柳本尊法旨，在今重庆大足宝顶山开凿石窟，建立起一座融自然与造像为一体的佛教道场。在宝顶山大佛湾北壁起始处，便雕刻了“柳本尊十炼图”，描绘柳本尊修行过程。上层刻五方佛、四菩萨，及柳本尊的身份“唐瑜伽部主总持王”；柳本尊端居崖壁正中，肩部刻文殊、普贤，两侧展开十炼情景和弟子仆从侍卫像；最下层乃十大明王，充当护法。

壁飞天双手托盘，盘中放有莲花；

本图及下图为第10号龛两壁上部的二飞天，面容饱满，帛带与裙摆飞扬，翱翔于彩云之间。其中下图壁飞天双手托盘，盘中放有莲花；本图侧壁飞天一手托盘，一手持莲蕾，既平添一份灵动之气，又呼应着拈花微笑的主题。

佛祖也行孝 儒家孝道融入佛家思想 图为大足宝顶山大佛湾北岩的第17号龛“大方便佛报恩经变相”局部，由《大方便佛报恩经》《净饭王般涅槃经》等多部经典杂合而成，展现了佛陀对父母的孝敬之情。画面中拄剑者怀中的幼儿，是佛陀的前生须阇提太子。太子臂上伤痕累累，只因要割肉供养逃难中的父母。“孝”本非原始佛教教义，乃佛教中国化后的产物，体现了中国传统的礼教人伦观念。

奏笙歌，列管弦 川渝不愧戏曲乡 川渝地区自古以来就是戏曲之乡，在大足石刻中，也可以找到各种热闹的戏乐场景。图为宝顶山大佛湾第17号“大方便佛报恩经变相”中代表六师外道的吹笛女和拍板人（下图），其中女孩吹奏的，是大足石刻中独有的乐器弓笛。

半身孔雀腾空而起 石刻明王栩栩如生 相传，安岳县双龙街乡古时曾有成群的孔雀栖身，故称孔雀场，而这里同时也是密宗孔雀明王道场，留存至今的孔雀洞即为一证。从石壁中作势欲出的孔雀，栩栩如生，神采奕奕。造窟的匠人经过巧妙的计算，竟让这只腾空的孔雀，驮起了双目微阖，面容慈悲的四臂明王。这身孔雀明王像，因其精美的头饰、头冠，灵动的仪态而著名。在孔雀洞侧面崖壁上，还雕饰着天众大战阿修罗的场景，展露孔雀明王攘除一切灾厄的神力。 摄影／袁蓉荪

郊野巨像 观者与佛的心念交流 四川安岳山间野外，山崖、杂草相映，崖壁上一尊立像引人注目，像高约5米，表面已风化不清，但头微微左偏，面向弟子，弟子头部以及上身部分已缺失，表现的仍是“拈花微笑”题材。禅宗反对偶像崇拜，佛、菩萨是佛法精深的载体，而非供信众盲目崇拜的神，所以这里的佛像并非正襟危坐、供人参拜，而是强调观者与佛之间的互动和感悟。

儒释道合龛 学理的交汇融通 “三教融通”的痕迹，广泛分布在大足与安岳石刻中。图为安岳华严洞石窟的大般若洞。此窟正壁为结跏趺坐的释迦佛，头有螺髻，身着袈裟。仔细看，释迦佛左侧刻有孔子，右侧为老君。据洞口题记可知，此窟为南宋嘉熙四年（1240年）所凿，表明到了南宋时期，三教融合已趋于完成。 摄影／袁蓉荪

从供养人到守护者 陪伴众多散落野外的石窟 夜色中，安岳茗山寺文管员正在巡查石窟，灯光穿透黑暗，照亮了观音、大势至两尊菩萨像的面庞。茗山寺盛于北宋，依壁雕凿出13个龛窟，数量虽不多，但高大的石像矗立于顶峰绝壁上，气势宏伟。千百年前，当地民众虔诚发愿供养造像，遍布每一个乡镇，而今又成为这些石窟的守护人，保卫着珍贵的文化遗产以及信仰魂脉。人与石窟，共鸣不绝。 摄影／袁蓉荪

极苦世界 冥界的庄严审判 大足宝顶山第20龛“地狱变相”，是一幅中国民间信仰演绎的四格式立体画卷，冥界景象，尽收眼底。高高居中的主像——地藏王菩萨，头戴花冠，身披璎珞，面庞慈祥，手中的如意珠射出六道毫光，代表对地狱世界的慈悲，也连接着第一层代表救赎的十方佛与第二层负责裁决善恶的“十王”，即十殿阎罗。第三四层演绎各种“地狱”的残酷惩罚，而与冥界罪罚相连的，是人间极具戏剧性的罪业场面，以此劝善惩恶。

宋 安岳华严洞白衣观音 白衣观音是一种具有中国特色的观音形象，常常袈裟披冠或冠搭披巾，头戴化佛宝冠，双手笼袖置于身前，眼眸低垂，呈入定之相。安岳华严洞左壁居中的菩萨为辨音菩萨，她因冠搭披巾而显得与众不同。造像的眼眶与鼻梁构成了优美的圆角弧度，柳叶眉樱桃唇突显了面庞的清丽，在洞内柔和光线的映衬下，女性的柔韧静美由内而外散发出来，故民间有“白衣观音”之称。 摄影／袁蓉荪

造像的组合是对佛经义理的概括和阐发 安岳华严洞中的造像，除了必不可少的华严三圣，其左右两侧还各添了五尊菩萨（摄影／袁蓉荪）。这十位菩萨，代表的是《华严经》中所说的菩萨修行需要经过的十个阶位。窟顶大大的红色“唵”字，是密宗所持“六字大明咒”的首字，连同下图1——毗卢遮那佛头冠正中的柳本尊像（摄影／高大白），体现了华严思想和密宗在四川的融合。十位菩萨上方，还雕刻有《华严经》中的著名情节——善财童子五十三参（下图2，摄影／高大白），即善财童子逐一向53位善知识求教学佛法门。这一片段，历代被认为是《华严经》的精华。

归于圆寂 佛法有传人 柳本尊临终之际，嘱托法嗣袁承贵、杨直京继续传教。在安岳华严洞主尊华严三圣两侧，分别矗立着一座塑像，比丘即出家弟子袁承贵，手捧书卷“合论”的居士形象为俗家弟子杨直京。类似的布置，也出现在大足宝顶山大佛湾29号圆觉洞内。图为安岳 华严洞 华严三圣与十地菩萨

敦煌莫高窟初唐第203窟（摄影／孙志军）

图是三皇洞左壁第7尊神官像（摄影／遗岕），他头戴的幞头，为宋代官员在朝堂上所戴的直脚幞头，以铁丝为内衬，两脚平直向两侧展开。

“美”的背后是“科学”的设计 大足宝顶山的华严三圣像，以庞大的体量和慈祥的面容，震撼了宋代以来的无数信众。其中隐含了古代刻工的诸多巧思，比如：两位胁侍菩萨的手中，各托有一座石塔，右侧文殊菩萨手中的七重宝塔高达1.8米，重约千金，却历千年不坠。这是因为从菩萨手臂下垂的衣襟，与膝部相接，将石塔的重量传导到了菩萨脚下的莲台。再如，三圣的头部较大，身体向前倾，如同俯身降临人间，这样也避免了拜佛者仰视时透视变形。 摄影／棠如初

三教共处一窟 融汇成文明源流 图为大足妙高山第2号三教合一龛（摄影／莎萝蔓蛇）。主尊为释迦牟尼像，窟左为太上老君，右侧为文宣王孔子像。从三教共同祭祀，到三教同处一龛，儒释道确定了融通的格局。明清时期，“三教一致”成为不同宗教共同的思想主张。

宋 安岳毗卢洞19号龛水月观音 水月观音的形制可追溯到唐代画家周昉，属于本土化的观音，巴蜀石窟现存唐宋水月观音造像约50例。安岳毗卢洞水月观音，因其背光上的紫竹、百灵鸟浮雕，又称紫竹观音。观音侧身跷坐在椭圆形岩座上，岩座铺着精致的草垫，她左脚轻踩于盛开的莲蕾上，右腿弯曲上翘。左手抚撑草垫，右手腕搭在膝盖上，五指自然下垂，姿态松弛，具有人神合璧的美学意味。 摄影／阿诚的白日梦

第75号龛（摄影／阿诚的白日梦）