法术能制敌？ 明清时期，为满足人们“尚奇尚幻”的心理需求，大量的道教法术出现在文学作品当中。比如，明代小说《封神演义》中，就常出现法力高强者运用风雷之力制敌的情节，这正是以雷法法术为基础的文学想象，与真实雷法有一定差距。左图是根据《封神演义》第五十二回，云中子用雷法击杀闻仲绘制的场景图。 绘画／六隐

璀璨光芒 珐琅料本质上是石英、长石、金属氧化物等不同矿物研磨成的彩色粉末，成分与玻璃相似，事实上珐琅之所以在埃及等地发展起来，与当地发达的玻璃工艺密不可分。而中世纪欧洲珐琅蓬勃而兴，多为宗教服务，彩色玻璃也广泛应用于教堂（供图／视觉中国）。

再唱皮黄腔 紫禁城内最大的戏台，是畅音阁三层戏楼，始建于清乾隆年间。南府、景山及昇平署伶人们，都曾在戏楼上为皇室成员、文武百官演出。2017年，北京故宫博物院对畅音阁进行了提升改造，并恢复了其演出功能。图为京剧演员正在畅音阁上表演《天女散花》的场景。古老的戏台，重新绽放生命力。 供图／杜洋／视觉中国

北京城内现有两处昇平署遗址，一是位于南长街路口西的昇平署戏楼（左图），一是颐和园东宫门牌楼北的颐和园昇平署，均不对外开放。原南府即在南长街路口西，道光年间改名昇平署后，仍以此处为正衙应承处。戏楼高两层，主要供昇平署伶人平时排练演出使用。 摄影／彭永淳

雷神究竟长啥样 猪形雷神最早出现于唐代，它由本土水神和印度佛教中的摩利支天结合而来。这种形象后来东传至日本，图为日本栃木县轮王寺大猷院的雷神，呈现出典型的“猪面獠牙”特点。

清康熙 紫砂胎画珐琅四季花卉盖碗 台北“故宫博物院”藏

雅乐俗戏 宫廷戏乐，包括各种典礼时演出的雅乐和大型戏曲，以及供皇室成员私下欣赏的小戏，甚至曲艺。因此，无论是南府、景山，还是后来的昇平署，都既培养戏曲伶人，也培养雅乐演奏员。图中的磬（本图）和云锣（下图），均是雅乐乐器。 清（18世纪中期） 玉磬 打击乐器，用于礼乐

五代 瓜州榆林窟第33窟

图为中国为欧洲一家百货店生产的节日礼品（摄影／承宁），采用了脱胎珐琅工艺（灵感源于彩色玻璃，脱去胎地，达到透过光线的效果），具有玻璃般的质感，与教堂彩色玻璃花窗相映成辉。

图为清代宫廷画家绘制的戏画，展现了昇平署伶人演出《玉玲珑》剧中梁红玉时的扮相（供图／FOTOE）。

图中的鸟形雷神，出自1915年出版的《中日神话发展史》一书，画中雷神背生肉翅，尖喙利爪，手拿一对雷斧、雷钻，是明清时期的经典雷神形象。 供图／TPG

东西交流 13世纪，伴随蒙古人的崛起与征战，欧亚大陆被蒙古铁骑贯穿，元代与西亚欧洲的海陆贸易往来频繁，东西方的交流也得以加快。西方的掐丝珐琅工艺遂由此传入中国，图为故宫博物院藏元代铜胎掐丝珐琅缠枝纹象耳炉（供图／FOTOE）。

珐琅器之王 图中所绘的佛塔，是乾隆下令造办处制造的12座掐丝珐琅大佛塔之一，也是有史以来最大的珐琅器，堪称“珐琅器之王”。制造这些佛塔的本意，是供太后、嫔妃等在宫中礼佛、为国祈福，但这批佛塔耗资巨大、极尽奢华，反映了乾隆的奢靡无度。佛塔造成后，清朝的景泰蓝制造业，连同金玉其外的乾隆盛世，一起走向了衰落。 供图／赵广超

图截取自明嘉靖《萨祖灵官雷将众》图。画中有两位雷神，一位背生肉翅、手持雷锤、雷锥，另一位是大名鼎鼎的道教护法神王灵官，他同时也属于雷部。 供图／美国大都会艺术博物馆

錾胎珐琅 工艺与掐丝珐琅类同，但是金属胎的制作工艺不同：是通过錾刻或锤揲起线，制成图案。然后再填入珐琅釉料，进行烧制。 图为 清乾隆 内填（即錾胎）珐琅番莲碗 台北“故宫博物院”藏

皇家戏衣有讲究 清宫伶人演出前，会由总管太监根据需要，向皇帝请旨，由衣库制作新戏衣。戏衣的管理和发放，也有专职人员负责。皇家戏衣有着非常严格的使用规范，不同角色的穿戴均有定制，不得违反。图为美国大都会艺术博物馆藏18世纪清宫戏衣，制作精美，是景山伶人演出时所用。供图／美国大都会艺术博物馆 图为清（18世纪） 清宫戏衣

至尊之器 盘龙香亭，是清宫中最高等级的陈设品之一，象征皇权的至高无上。虽贵为皇后，也只能在重大节日或典礼上才能使用。乾隆在位期间，以掐丝珐琅工艺打造盘龙香亭，其掐丝珐琅宝顶、鎏金双层檐面等，工艺细致入微，完全是仿造完整的建筑形制而成。每当皇帝升座时，香亭内点燃檀香木，香烟从香亭的孔洞中透出，盘曲的长龙，似在缭绕的烟气中腾云飞动，制造出一种神秘庄重的气氛。 摄影／李健一

清 康熙画珐琅莲瓣碗座 故宫博物院藏只饭包 摄影／动脉影

公元前4世纪 埃及 金饰 内嵌绿松石、青金石、珐琅等

清 暗花彩缎女戏衣 仿明代女性的“水田衣”，也称“百衲衣”，方格图案象征以各色零碎锦料拼接缝制，多为出家女性角色的戏衣 供图／美国大都会艺术博物馆

乾隆的雅玩 乾隆颇以风雅自命，喜好作诗题画。清宫中的掐丝珐琅插屏、挂屏、屏风，绝大多数都是乾隆时期的作品。图为掐丝珐琅花卉挂屏，屏心以一个巨大的铜制“卍”字，巧妙地将整个画面分成四个部分，其内各绘有掐丝珐琅花卉，并题七言诗一句。然而，此屏精美有余，工艺却过于华贵，反失了文人书画的天然清隽之气。供图／FOTOE

皇家VS民间 从色彩识别广珐琅的“身份” 御用广珐琅：端庄浑厚 供皇家御用的珐琅器，在配色上往往有明确的主、辅色关系，使器物的整体色彩倾向明确，更显端庄浑厚。图为清乾隆铜胎画珐琅云龙八宝脸盆，以昂贵的高彩度宝石蓝色作为主色调，与同属冷色调的深叶绿色搭配，奠定了整体色彩的清冷、庄重之感。蓝与金、玫粉与叶绿，形成两组补色，带来鲜明的对比关系，沉稳中充满生气。绝佳的色彩表现，与选料的不计成本息息相关，不含杂质的珐琅釉料成色鲜艳纯净。而耗时不菲的图案描边与肌理处理，又使得整器虽然色少，却拥有丰富的层次感。皇家御用品的奢华质感由此而生。 民用广珐琅：迎合市场 图为清铜胎画珐琅花卉纹洗盘的盘心，外观呈贝壳形，运用画珐琅工艺，彩绘公鸡、花卉，带有浓郁的18世纪欧洲最流行的洛可可风格。绘满的牡丹、梨花、牵牛花等，都是当时欧洲不常见的花卉，满足了欧洲人对中国的瑰丽想象。民间广珐琅的色彩搭配，追求绚烂、甚至目不暇接的视觉效果，以便使观者忽略掉单独的每块颜色在纯度、彩度和覆盖力上的瑕疵。比如这件画珐琅洗盘，一眼看去，会觉得颜色异常丰富，但其实主色也不过明黄、玫粉、蓝、叶绿这几种，蓝色较宫廷御用品明显暗淡，其它釉色的覆盖度和彩度也都不够好，涂覆次数也较少，这些都是为了尽可能地降低成本。

清（19世纪） 堂鼓 用于戏曲伴奏

“千古圣君”好仿古 乾隆时期出现了大批仿青铜器器型的掐丝珐琅器，一来是为了展现乾隆的学识博雅，另一方面也体现了一种乾隆之治震古烁今的自信。

康熙画珐琅器还得到了一项殊荣——其底均署“康熙御制”款。这类“御制”款，几乎仅限宫内造办处制作的画珐琅器使用，连掐丝珐琅也用“年制”款，图为这类底款的几种样式，多为双行四字楷书体，其中蓝料款双方圈最为多见。

替天行刑 传统观念中，雷能代天宣教，主持正义，击杀有罪之人。因此，我们常听人赌咒发誓说“如果我说话不算话，就天打雷劈”。图来自清末刊印的《谨遵圣谕辟邪全图》，是近代反洋教运动时的特殊刊物。画中雷公正击杀代表洋教及其教徒的猪与羊（供图／FOTOE）。令牌，是道教法师行雷法时，不可或缺的法器。

透明珐琅 在锤成形的金属器胎上，罩以透明或半透明的珐琅，再经焙烧而成。以广东地区的广珐琅制作的透明珐琅最为典型。图为14世纪中叶 意大利 半透明珐琅器

唱戏衙门名“昇平” 由于国库空虚、国力日衰，道光帝对南府和景山进行了大规模改革，撤景山，革除来自民间的外学伶人，又将南府更名为“昇平署”。从府到署，宫廷戏乐机构的建制降级，规模大幅缩小。上图为故宫博物院藏清代昇平署腰牌，上面记录了伶人的姓名、年龄和身体特征，是伶人出入宫廷的凭证。

皇帝亦求大吉大利 大象背驮宝瓶的造型，即太平有象，寓意天下太平。乾隆时期，太平有象玉器、瓷器、座钟应有尽有，而其中最华美、贵重的，莫过于图中这件掐丝珐琅太平有象。其象牙、象耳均鎏金，象身布满掐丝珐琅制条纹，宝瓶上嵌有“大”“吉”字样，瓶口的鎏金如意上悬挂着磬和双鱼，寓意“吉庆有余”。乾隆对吉庆和太平盛世的期盼，在这件“太平有象”中表露无遗。供图／FOTOE

清康熙 画珐琅花卉五楞式盒 台北“故宫博物院”藏 摄影／动脉影

雷鼓隆隆 汉代时，人们认为隆隆雷声是雷公在天上击鼓，因此雷公多与鼓一同出现。上图汉画像石中的雷公，乘于雷车之上，车上树一面建鼓，雷公持锤作击鼓状。雷公身后有一神跽地，正张口吐风，为风伯。 供图／FOTOE

画珐琅 意即在器物表面，以珐琅为颜料进行绘画，并入窑烧制完成的装饰技法。根据器物质地不同，可划分为铜胎、瓷胎、紫砂胎、玻璃胎等画珐琅。 18世纪 英国 画珐琅瓷盘

图为清末民国景泰蓝龙洗内底图案。这条精心刻画的“正面龙”，龙首端正庄重，龙发曲线柔和，且带有明显的几何抽象化特征。尊贵的龙纹走入民间，赢得了自由发挥的空间，边缘清晰的几何形，更利于景泰蓝艺术的发挥，这件龙洗即掐丝精细，填彩准确。

珐琅彩工艺之巅 什么是珐琅彩工艺的最高水平？图为清乾隆番莲纹红地茶壶（局部，摄影／动脉影），采用了轧道工艺，即在整个器身除了主纹饰以外的地方，都用极细的针笔勾划出细密的凤尾状纹路，完美地诠释了什么叫低调的奢华。

公元前3世纪 希腊 金饰臂章 上面有珐琅残存的痕迹

清（19世纪） 云锣 用于清代宫廷雅乐如中和乐、丹陛乐

来自“盛世”的凝视 隔着玻璃窗，陈列于故宫展厅的一件掐丝珐琅兽面纹方鼎仍气势夺人。虽未标明年代，但如此工艺精湛、气势雍容的大器，很可能出自景泰蓝工艺的巅峰时代——号称“盛世”的乾隆时期。兽面纹上刻画得十分具象的眼睛，凝望着窗外的天空，似在回味两百多年前的“盛世”荣光。摄影／Panda

方寸与风华 这些精美华丽的景泰蓝小盒，是清末民初出口的景泰蓝实用器的典型代表。其图案题材丰富，色彩纷繁绚丽，方寸之间千变万化。这一艺术品可以“以小见大”，又因为欧洲历来有收藏火柴盒的习俗与传统，中国的掐丝珐琅火柴盒特别受到追捧，至今仍经常出现在拍卖行中。摄影／朱子浩

御用之器，总是不计工本，图中这件画珐琅立灯架（摄影／李健一），虽然造型简约，但装饰极为精美，通体饰以纤细繁复的卷草纹和夔龙纹，不留一丝空白。灯架的背后陈设的，是一套同样华丽的紫檀嵌画珐琅云龙纹柜格。

里摩日的火焰 位于法国中部西南的里摩日，盛产瓷器，有法国的景德镇之称。中世纪时期，珐琅工艺在此地蓬勃发展，成为欧洲珐琅工艺中心，著名的画珐琅便从这里走向世界。上图即为里摩日生产的画珐琅，其时受宗教影响，珐琅题材也多为宗教服务。摄影／Sergio1968

图中的堂鼓（下图）和胡琴，则主要用于戏曲演出。 供图／美国大都会艺术博物馆 清（19世纪） 胡琴 用于戏曲和曲艺伴奏

洋为中用 乾隆时期珐琅彩瓷中常见的子母画（本图），缘何而来？画中显然是一对西洋母子，因而其形式，可以追溯到西方的圣母子画像（下图）。但乾隆对这种绘画的理解，可能更倾向于中国传统子母画所表现的孝慈观念。图为画珐琅山水人物图方瓶 摄影／核桃蛋

13世纪 埃及 玻璃胎画珐琅镀金瓶

图为昇平署木印。供图／FOTOE

清乾隆 掐丝珐琅 贲巴壶 供图／台北“故宫博物院” 贲巴壶为藏传佛教密宗修行仪式中的灌顶之器。繁缛的转枝番莲、花草及如意云头、莲瓣等纹饰，以华丽的掐丝珐琅工艺呈现，使其更显尊贵。

图可见龙洗全貌，当时这类器形图案的产品，极受西方人喜爱，外销价格不菲。 摄影／朱子浩

清康熙 玻璃胎画珐琅牡丹 蓝地胆瓶 台北“故宫博物院”藏 摄影／葛彦

洋气的“大清制造” 图中这件画珐琅花卉纹水浇，手把呈卷草形，器身下部呈螺壳形，遍体彩绘各类花卉，是欧洲18世纪最流行的洛可可风格。它与一种贝壳形盘搭配，源于欧洲人的餐前洗手礼，后来成为一种奢华的陈设品。但这却是地地道道的“大清制造”。乾隆帝是一个西方文化迷，曾命令广州、景德镇等地制造了一批西式的御用铜胎、瓷胎画珐琅器。也许，这些器具满足了他对“天朝上国”统驭四海的幻想。

16世纪 法国里摩日 铜胎画珐琅凯撒大帝肖像 供图／美国大都会艺术博物馆 台北“故宫博物院”

清 昇平署演出用盔头-纱帽 在演出中多为男性脚色所戴，代表官员 供图／FOTOE

清乾隆 掐丝珐琅 海晏河清烛台 供图／台北“故宫博物院” 器型新颖别致，为一只海鸟停立在龟背上，寓意“海晏河清”，国泰民安。海鸟身上的羽翎、乌龟四周的波浪，皆以细致的掐丝珐琅表现。

图为民国掐丝珐琅花卉纹瓶，是当时最著名的民间景泰蓝作坊“老天利”的产品，以工细著称。 民国 掐丝珐琅 “老天利款”花卉纹瓶 供图／樊甲山／FOTOE

掐丝珐琅 是以金属为胎体，再用金属丝掐成花纹轮廓，焊接在金属胎体的表面，然后在金属丝纹里外填以珐琅料，入窑烧制而成。这是较早诞生的珐琅工艺。图为 9世纪 法国 掐丝珐琅圆盘

良工致美 这件景泰蓝凤穿牡丹纹盖罐，器型高大规正、线条丰满流畅、图案精雕细琢，是民国时期的匠心之作，为国外收藏家所珍爱。晚清时期，景泰蓝从宫廷御用品转为外销为主的商品，及至民国，工艺技术的进步，又提升了景泰蓝烧造技艺，产出了一批色泽莹润、精工细造的艺术精品。

明 仇英《孟母教子图》（局部） 供图／左冬辰／FOTOE

图为清光绪 粉彩花式吸杯 辽宁省博物馆藏 摄影／贻芥

达·芬奇名作《圣母子与圣安娜》 供图／FOTOE

13世纪 法国里摩日 掐丝珐琅杖首 供图／美国大都会艺术博物馆

由于铜与金、银对高温耐受的程度不同，在入炉烧制时，往往会在胎体表面产生铜皮屑，景泰蓝的不透明釉料可覆盖这些铜皮屑，而恰克图使用的透明釉料就无法掩盖了。因此，不同釉料有其适合的胎体材质。图为景泰蓝圆盘局部 摄影／Panda

清康熙 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 台北“故宫博物院”藏 摄影／动脉影

图为清乾隆金胎珐琅盘（供图／美国大都会艺术博物馆）

图为承德避暑山庄博物馆藏清代红木边铜胎珐琅山水御制诗挂屏。以掐丝珐琅技法摹绘出的山间景致，既保留了传统青绿山水画的韵味，又因裸露出的铜丝，而平添了金属的质感。留白处，乾隆御制诗被錾刻于铜胎之上，显示出皇家对这件珐琅制品的珍重。 摄影／柳叶氘

200年前的牙科工具 图为空军军医大学中国口腔医学博物馆收藏的几件晚清时期的牙科工具，包括拔牙用的各种钳子、诊察口腔用的探针（左4），以及清洁牙石用的刮治器（右2、3）。据医书《姜（养）生方》记载，唐代医生已经掌握了用“钳刀”刮除龈上、龈下牙石的办法，且注意观察龈下结石的状态，避免影响牙龈组织的再附着。 摄影／刘晓芳

恰克图赞颂杯 供图／The Walters

识“牙”知“龋” 本图根据空军军医大学中国口腔医学博物馆的展示而制，从中可见，早在商周时期，人们就注意到了龋齿的问题。不过，由于食物粗糙，商人牙齿咬合面的磨损速度，比现代人要快，这样一来，咬合面的点隙消失得也快，龋齿发生的机会反而减少了，患龋率比现代人低得多。 摄影／刘晓芳

摄影／崔仲玉

清乾隆 胭脂红蓝地轧道珐琅彩折枝花纹合欢瓶 故宫博物院藏 摄影／动脉影

图是今人复原的一种汉代流行妆——史载汉桓帝时，京城妇人常作“愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑”。“龋齿笑”不是笑，是因齿痛而不开心的样子。事实上，其愁，其啼，其牙疼，都不是真的，却仿佛是真的。那是贵妇人故意装扮出的一种被人艳羡的高冷、令人愉悦的忧伤，以此来衬托那不易被讨好的雍容。 摄影／石頭先生MASK 妆造／靠谱的cc酱_ 出镜／鸢南北 服装／花下有期汉服 工作室

摄影／Panda

“土洋”难辨 本图与下图中的这两只盘子，谁为国产，谁是洋货？图为俄罗斯著名金匠法贝热制作的银镀金珐琅盘（弗吉尼亚美术馆藏，摄影／一梦琥珀），下图为清乾隆金胎珐琅盘（供图／美国大都会艺术博物馆），二者的装饰风格十分相似。而在世界艺术史上，乾隆喜华丽繁缛的审美，与西方的洛可可艺术可谓异曲同工，并且曾经跨越大洋，对彼此产生影响。

位于紫禁城东北隅的乐寿堂，是乾隆皇帝退休后的寝宫。内中除东西稍间南部和靠背墙通道为单层之外，皆是上下两层的仙楼结构，第二层面积达到341平方米。图为乐寿堂北部大厅仙楼及厅内陈设的大禹治水图玉山。 摄影／柳叶氘

恰克图船型酒杯 供图／The Walters

清汤全家福 欢庆宴上的压桌菜 主要食材 水发海参、水发鱼翅、油发蹄筋儿、油发鱼肚各一两；鸡腰、鸭腰各二两；鸡胗、鸭肝各一两；鸡牙子一两；熟虾仁二两；鲜猪腰一只；猪黄管一根；熟炙火腿三片；水发冬菇三朵；水发玉兰片三片；净菜心三棵；蛋清一个 做法 此菜选料精细、食材多样、菜色缤纷，要根据不同食材性质进行片切和预处理，有些还要预煮。之后码放在汤勺中，过沸水、入汤碗，再调制味美鲜汤，在宴席桌上浇入汤碗，当众激发出食材的鲜美味道，同时也为宴席助兴，是为汤汆。此菜汤鲜味美，营养丰富，且借菜名中的吉祥之意，祝福合家幸福，一般作为宴席的最后一道上品菜，故又称压桌菜。

用手指刷牙 保护牙齿，清洁是根本。古称刷牙为“揩齿”，所用“牙膏”，多为盐或药物。图为敦煌莫高窟第159窟南壁东侧中唐壁画“弥勒经变”的局部，表现受戒者在剃过头之后，蹲在地上，以右手食指揩齿的场景。摄影／孙志军

1899-1908年 赞颂杯 弗吉尼亚美术馆藏 摄影／Panda

汆芙蓉黄管 形制别样，双味食鲜 将黄管分为两份，一份划刀成蜈蚣形，酿入鸡肉泥蒸熟；另一份则在沸水中烫熟。黄管码盘，用瓜皮丝、香菇丝、火腿丝点缀并提味。芙蓉黄管的芙蓉是蛋清，覆上屉布蒸熟，入汤碗起托底作用，即为芙蓉底。最后调出美味汤汁，浇入汤碗，形制别样、极鲜的食材竟还有双味之美。此菜是著名汤汆菜肴——“汆黄管脊髓”的升级版。

美，不分国界 如果说，对茶的喜爱不分国界，那么，对茶器的欣赏也是如此。图中这件清乾隆时期的画珐琅提梁壶，仅在白色地上点缀了一些淡色的花卉，体现了乾隆审美中清新疏雅的一面。而这种简约、优雅的格调，颇有如今流行的“英伦范儿”。 供图／美国大都会艺术博物馆

古人也得看牙医 牙好，胃口就好。现代人每天刷牙，半年洗牙，牙蛀了就补，牙掉了再种，以便在吃饭时能“无所顾忌”，吃嘛嘛香。同样食五谷杂粮，古人当然也会有口腔问题，左图中的场景虽是臆想，但当时必然有熟悉牙病的大夫，能帮助人们解决嘴里的麻烦。 绘画／扬眉

汆虾蘑海 “三鲜汤”的汆与鲜 对虾、口蘑、海参，极简食材也能造就“家常大餐”。将食材片片儿，沸水焯出，再将三味主材与葱椒油和清汤一起烧开，调味即成。此菜别名“三鲜汤”，每一味食材都需在短时间烹制中，保持其鲜美，靠的主要是传统烹饪技法——汆。

15世纪 欧洲铜胎珐琅画 《耶稣降生》供图／视觉中国

清乾隆 画珐琅西洋人物杯 供图／台北“故宫博物院”

这是山东省章丘市焦家遗址出土的一颗大汶口文化时期的头骨，距今约5300-4600年。从中可见大汶口先民在青春期时拔除上颌两颗门牙的习俗。 供图／FOTOE

清康熙 红地开光珐琅彩牡丹纹杯 故宫博物院藏

图为法国巴黎国家图书馆藏12世纪波斯手稿的土耳其译本，画面表现的是阿拉伯医生利用保护管，来施行酸烧牙髓的情景（供图／FOTOE）。

它们竟是“试验品” 在康熙御制画珐琅器中，有一些罕见文物，它们使用了特殊的胎体，存世量极少，如图中的宜兴紫砂胎壶和宜兴紫砂胎盖碗，又如下图的玻璃胎胆瓶。在皇家试烧瓷胎画珐琅器时，光滑的胎体挂釉困难，因此紫砂胎和玻璃胎，都曾成为过渡期的“试验品”，却也意外为后世留下了画珐琅器中的异玩。 清康熙 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶 台北“故宫博物院”藏 摄影／动脉影

图为唐代《步辇图》摹本，描绘了吐蕃使者禄东赞出使唐朝、觐见唐太宗的场景（供图／FOTOE）。

瓷器上的中国画 雍正帝是如此钟爱画珐琅，竟令宫廷画家也参与到画珐琅的制作中——画珐琅的图案样稿，常取自画家们的笔墨山水。因此，我们可以从许多雍正画珐琅器物上，寻见古代中国画的氛围与格调。本图及下图为清雍正珐琅彩瓷虎丘山水碗，藏于台北“故宫博物院”（摄影／一只饭包）。

清宫薰牙器 薰牙是我国古代用以治疗牙痛的一种方法。图中所绘，是清代太医院使用的一件银制薰牙器。由上下两部分构成，可开启装药。大致的用法，是装入茛菪子一类的麻药，再加水在炉上煎开，将上方管口对准患者病牙，以药气止痛。 绘画／扬眉

恰克图在中国 恰克图工艺有着浓厚的斯拉夫风情，其器型也保留有相当多古罗斯时期的样式，而当中国厂商掌握了恰克图工艺，也曾尝试应用于中国传统器物上，图为国家级非物质文化遗产传承人马福良以恰克图工艺制作的莲花熏。虽工艺相同，但整体艺术风格却全然不同了。摄影／崔仲玉

高原通道 发源于吉隆县的吉隆藏布江，向南流入今尼泊尔国，河流冲击出一条谷地，名为吉隆沟，是天然的孔道（供图／图虫创意）。一千多年前，唐代使者王玄策经此出使天竺，刻下了一方石铭。这条道路名为蕃尼古道，与唐蕃古道相连，成为唐代与印度间的一条道路。上图为唐代《步辇图》摹本，描绘了吐蕃使者禄东赞出使唐朝、觐见唐太宗的场景（供图／FOTOE）。

清雍正 画珐琅折枝牡丹纹 荷包式鼻烟壶 故宫博物院藏 摄影／一梦琥珀

在清除掉“南海Ⅰ号”沉船上部的淤泥和部分凝结物之后，船体表面轮廓就基本暴露出来。如图所示，此船船型扁肥，艏艉两端受损残缺，舵杆、桅杆、舵楼等断裂散落。从船体结构判断，它属于宋代的“福船”，即一种上宽下窄、首尖尾宽两头翘的尖底海船。

晚清时期的牙钻（摄影／刘晓芳）。

储秀宫里的景泰蓝 这是根据清宫档案绘制的清光绪年间储秀宫内景。储秀宫始建于明永乐年间，明清时为妃嫔居所。宫内陈设有多件珐琅器，包括景泰蓝香筒、景泰蓝祝寿蜡台，以及日本模仿景泰蓝而制的金属珐琅器“七宝烧”，等等，可见皇家对珐琅制品的钟爱。供图／赵广超

遗憾的是，受自然剥蚀，《大唐天竺使出铭》已磨泐损失大半，图为其拓片（摄影／贻芥），但残存的文字依旧可以向我们讲述王玄策“燕然勒铭”的功绩与气魄。而其本身的存在，更是唐蕃-蕃尼古道的鲜活见证，下图为古道路线图。

帝王的“时尚” 图中的康熙画珐琅方盘动感十足，其装饰风格，在时下也堪称先锋。波浪式的立壁，与盘心的波浪线遥相呼应，正面由波浪线划分出的“银锭”，而背面在不同的色彩填充下，却变身成了“古瓶”（下图）。正面盘心装饰25种不同的花卉，背面则依传统古瓶图案填绘夔、冰裂、螭、云和兽面……如此匠心，创造了独一无二之美。 供图／台北“故宫博物院”

以“弓”钻牙 图中展示的是四千多年前的玛雅人以弓形钻孔器制备窝洞的情景（供图／FOTOE）。作为一种治疗牙痛的设备，电动牙钻的诞生，不过是一个半世纪以前的事。在那之前，医生们需要借助一些“巧劲”，以便在坚硬的牙齿上钻出小洞。

图是景泰皇帝——明代宗朱祁钰的画像（供图／刘建华／FOTOE）。“景泰蓝”为何会以朱祁钰在位时的年号为名？尚未可知。

清康熙 画珐琅方盘（盘底） 台北“故宫博物院”藏

图为浙江杭州出土的“铁线巷陈二郎一两金叶子”。铁线巷是南宋都城临安地名，位于今杭州市邮电路附近，当时一个叫陈二郎的金银铺主或金银匠，在铁线巷的铺子里，铸造了这枚金叶子，重量相当于南宋的一两。 摄影／朱子浩

唐蕃古道-蕃尼古道路线图

康熙帝的秘密花园 康熙御制画珐琅，呈现出一种强烈的图案风格，仿佛一座富丽堂皇的“秘密花园”。其中艳丽的四季花卉占了图案的绝大部分，而牡丹图案又是里面绝对的主角。这固然出于早期画珐琅器的技术局限，但画法西洋化，图案中国风，也正体现了康熙画珐琅器强大的文化包容性，同时也是康熙皇帝人格的特色。清康熙 画珐琅缠枝牡丹纹碗 故宫博物院藏 摄影／一只饭包

色彩绽放 雍正朝珐琅技艺的特点之一，是颜料的丰富，实现了自给自足，不再受到进口的钳制。图为台北“故宫博物院”藏雍正铜胎画珐琅黄地花蝶纹盘，色彩绚丽而搭配和谐，即有颜料之功。 摄影／动脉影

永乐宫中找雷神 随着道教雷法的兴起，雷神由单一神演变为雷部诸神。除老大雷祖之外，雷部众神将（也称天君、元帅）属于中层骨干，电母、雨师、风伯等民间较熟悉的神灵，则是地位较低的属将。可别以为这些神灵是跑龙套的，实际上，他们才是雷部工作的执行者，催云助雨、降妖伏魔的主力军。 山西芮城永乐宫三清殿的《朝元图》中，就绘有雷部兵马，画中雷公手持连鼓1，电母为女性形象2，雨师作儒生装扮3，与元代流行的雷部诸神形象基本吻合。

大唐天竺使出铭位置图

清康熙 黄地珐琅彩花卉纹碗 故宫博物院藏 供图／孔兰平／FOTOE

《溪山雪霁图》

“雷神”来自海上 《山海经》中传说：夔状如牛，苍身而无角，一足。黄帝伐蚩尤时，以夔皮为鼓，其声如雷，因而大胜。夔也被认为能裹挟风雨雷电，且伴有日月般的光芒，是为雷神。假如尝试去除神话的色彩，夔也可能是澳洲古袋鼠“越洋而来”，侧看恰似独脚兽，跳跃的样子被古人称为“踔而行”。《山海经》还说它从“流波山”而来，或许即为对太平洋岛屿的想象。 绘画／六隐

电为雷形 甲骨文中，雷字有多种写法，但几乎都由闪电形符号与圆圈（或点）构成。古人认为闪电是雷的形状，而圆圈与点，只是增饰，无实际含义。

清新白瓷如画 珐琅彩发展至雍正时期，迎来了一个突破：终于可以在白瓷上，随心所欲地书写绘画。由此，呈现出一派清新、秀丽、雅致的崭新面貌。图为雍正珐琅彩梅竹诗文盘局部，其上可见绘画、题字、钤印，融于一体，充分彰显了雍正朝画珐琅的特色。 图为清雍正 珐琅彩梅竹诗文盘 日本东京国立博物馆藏 摄影／黄松涛

山中魍魉是夔怪 清末《点石斋画报》中登载了这样一条奇闻：江浙一带的台州黄坛镇，每当月白风清之时，即有山中精怪——山魈出没戏弄行人，往往身长数丈、面呈绿色、似人非人，见者小则重病，大则丧生，击退它的方法，只有火枪轰或用木匠的墨斗掷。三国时期古籍《国语注》有一种说法——夔，一足，越人谓之山缲。山中魍魉与独脚夔兽互渗，是夔怪多变的重要一例。 供图／FOTOE

名伶也进宫 清晚期，京城民间戏班的演出水平达到高峰，超过了昇平署中的太监演员。为了满足皇室欣赏高水平戏曲的要求，在京戏班中的名演员，常被征召入昇平署，进宫演出。左页图为晚清画师沈容圃绘制的《同光十三绝》，十三位同治、光绪年间的著名京昆演员，大都曾参与过宫廷戏曲演出。 供图／视觉中国

正形像 清 俞明 明太祖朱元璋正形像 现存朱元璋正形像，有壮年、老年之分，但均天庭饱满，五官端正，眉秀目炬，呈现雍容高贵之姿，端坐于龙椅之上。此图系晚清民国画家俞明临摹而成，原作现存台北“故宫博物院”，是朱元璋的“标准证件照”。和异形像相比，这种正形像与明代其他皇帝的标准肖像更接近，也更符合历史的真实。

哪个款识是真的？ 款识是标明器物制作年代的重要依据。目前国内外收藏的景泰蓝上，有32种形制的景泰款识，图仅展示了其中一部分。然而，孰真孰假，却殊难辨别。

清雍正珐琅彩瓷虎丘山水碗局部，与下图画家唐岱的《溪山雪霁图》（供图／FOTOE）相比，旨趣有相似之处。

明太祖朱元璋的两张面孔 历代帝王肖像中，明太祖朱元璋肖像画颇为丰富，但是画作反映出的相貌，却反差极大，所引出的争议也很多。比如被戏谑为“鞋拔子脸”“麻子脸”的“异形像”，这是对朱元璋的丑化吗？ 异形象 明 无款 明太祖朱元璋异形像 面部拉长，下巴前凸，脸上布满黑痣，这种异形像流播广泛，甚至数量还远多于正形像。就今天审美而言，这无疑是丑陋的。但在古代则不然。首先，朱元璋生性多疑，恐人识别出其面貌，赐给王侯的御容皆是疑像，而非真像。其次，民间往往将朱元璋神化，异形像这种天授神姿，能够满足普通民众对皇帝面容想象的神秘心理。

图中的木质令牌，一面刻有雷部邓天君像，另一面刻道教讳字（摄影／林垚）。

点蓝 景泰蓝，初以蓝色为主色调，故在铜胎上点涂釉料的工艺称为点蓝。这个步骤要格外细心，若润色不匀，则烧制后颜色会相互渗透，使图案模糊不清。点蓝也讲究干净——工作环境要干净，工具和手也要洗干净，绝对避免有灰尘、杂质掉入釉料。

清音阁前庆凯旋 乾隆皇帝热衷以大规模的戏曲演出来展现国力。他在位时，宫廷戏乐演出机构南府和景山的发展达到鼎盛。图为故宫博物院藏《平定台湾战图·清音阁演戏图》，描绘了平定台湾林爽文起义后，乾隆帝在承德避暑山庄清音阁戏楼演出，犒劳凯旋将士的场面。戏台前，将士们和文武官员向乾隆帝叩拜，而伶人们则在台上准备演出。 摄影／Panda

另一种雷鼓 古代的雷鼓，既有单面的，也有连缀在一起的，称“连鼓”。东汉王充在《论衡》中说：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。”因此，后世塑雷神像多在其旁置连鼓。上图中的雷神形象出自敦煌壁画，他们有的呈现兽形，有的则是人形，共同点是身畔都围有一圈连鼓，雷神腾空飞跃，手脚并用，敲击出隆隆雷声。 摄影／孙志军 西魏 敦煌莫高窟第249窟

珐琅工艺发展传播路线地图

皇家戏楼唱大戏 戏曲演出是清代宫廷中最重要的娱乐之一，因此皇室在宫中兴建了大量戏台，并设立专门的演出机构——昇平署。底图为北京颐和园德和园内的三层大戏楼，可容纳上千演员同台演出，是举行皇家庆典演出的场所（供图／视觉中国）。

制造雷祖 南宋之后，道教将“九天应元雷声普化天尊”奉为雷霆的最高神，简称“雷祖”。明代神魔小说《封神演义》则认为，殷商时期为人刚直、嫉恶如仇的太师闻仲是雷祖，这种人设随着小说的流行，为民间广泛接受。上图是民国《中国民间信仰研究》一书中的雷祖，属于闻仲版雷祖。 供图／FOTOE

帝王的办公室 体型硕大、精美奢华的掐丝珐琅香炉、盘龙香亭、仙鹤烛台，将乾清宫大殿（摄影／李少白）装点得庄严大气。这些陈设的主要功能，是增加帝王的尊仪，同时在无形中对站立在大殿之下的群臣造成一种心理威慑。

掐丝珐琅欧式风情 广东的铜胎掐丝珐琅工艺，模仿自北京景泰蓝，同时又具有鲜明的地方特色。其珐琅釉彩用色鲜艳，偏爱较深的蓝色地，与欧洲錾胎珐琅的釉色有相似之处。图中这件清铜胎掐丝珐琅兽耳瓶，既符合北京景泰蓝掐丝繁密紧凑的特点，又大面积采用深蓝色地，显示出广东制造的独有特征。

假款盖住真款 图是故宫收藏的一件明代掐丝珐琅勾莲纹冠耳炉，由于年深日久，带有“大明景泰年制”六字的底款，从炉底脱落，露出了原本的“大明万历年造”款（见下图），工匠造假时的焊接痕迹还清晰可见。

制胎 根据作品的设计图，裁剪铜板，经火烧加温变软后，初步捶打成胎。若器形复杂，则要将其分成若干部分，分别捶打成型后严丝合缝地焊接在一起。经过千百次的捶打后，务求胎壁薄厚均匀，器形周正无偏斜。

錾胎珐琅技压群芳 錾胎珐琅在元明时期被称为“佛郎嵌”，其胎体纹饰采用錾刻技法制作，余下工序基本与掐丝珐琅一致。乾隆帝曾令粤海关烧造大量巨型錾胎珐琅进京，用作室内陈设，使广州最终成为清代錾胎珐琅生产的中心。图为广东省博物馆收藏的清铜胎錾刻珐琅兽面纹花觚，器高半米有余。

福船拥有先进的“水密隔舱”，厚实的隔舱板将船舱层层隔断，分成一个个互不透水的舱区。在“南海Ⅰ号”上，考古人员就发现了13道横向隔舱，其中第六舱有保存较好的桅座以及厚重的桅面梁。

掐丝 先用尺子、圆规在铜胎上定好纹样的位置，将纹样精确地画或拓印在铜胎上。然后根据胎形尺寸，选定扁铜丝的型号，用镊子进行掰丝。经验丰富的老艺人，可将镊子运用得如同画笔，不必对照图纸，便可徒手掰制出大明莲、勾子莲等较规整的图案。

白釉印花仰莲纹军持

粘丝、焊丝 掰丝成型后，用白芨水粘在铜胎上，务必粘实、粘平，扁铜丝要垂直于铜胎。然后在制品上均匀地撒一层由铜、锌、锡等粉末组成的焊药，入窑炉烧焊，使铜胎与扁铜丝紧密结合。

截止至2019年4月29日，考古人员在“南海Ⅰ号”上共发掘出文物171600件套，包括陶瓷器、铜铁器、金银器、漆木器、钱币、朱砂、动植物残骸、植物果核，等等。瓷器为其中之大宗，几乎囊括了南宋时期南方的主要窑口与瓷器种类，而金饰品又带有浓郁的异域风情，或为中国制造的外销品。 图为金缨络胸佩

彩色风尚 图为制作珐琅的一个场景，匠人正在将珐琅料填涂进纹样的脉络中。此后经过烈火烧炼，器物表面即会生成一层略显清透的彩色玻璃釉。珐琅工艺诞生于西方，一经传入中国，即获得了皇家贵胄的喜爱。 摄影／Panda

广珐琅求新求变 画珐琅，又称珐琅画，制法起源于15世纪中叶欧洲的弗朗德斯地区（位于比利时、法国、荷兰三国交界处）。到17世纪初，法国工匠发明了画珐琅的新方法，犹以里摩日的画珐琅工艺品最为著名。它将珐琅料绘于器物表面，具有油画般的色泽和立体效果。清代的广东工匠是中国最先接触和懂得西方画珐琅工艺的人，时至今日，画珐琅依然是广珐琅中最主要的工艺。图为广东省博物馆收藏的清铜胎画珐琅蓝绿釉镶金双环尊，象生的表现手法和模仿古铜器的色调，体现了广珐琅求新求变的特色，在一众珐琅器中脱颖而出。

金手镯

乾隆仿制景泰蓝 乾隆皇帝在1760年下旨，要求造办处做两件形制相同的掐丝珐琅瓶，左图这件寿字长颈瓶为其中之一，底部有“大清乾隆年制”款。

广东省博物馆收藏的清铜胎画珐琅蓝绿釉镶金双环尊（图为其局部）

透明珐琅朦胧之美 清铜胎鎏金透明珐琅花篮座钟，是典型的广钟样式。钟的正前方、左面和右面的胎底錾刻有花卉纹饰，并施罩硬透明珐琅釉料，使烧成后的釉下花纹若隐若现。

青釉菊瓣碗

另一件珐琅瓶后被英法联军掠走，器底的“大明景泰年制”款（见下方小图），是乾隆皇帝刻意仿制明朝景泰年间珐琅器的实证。

珐琅之爱 对珐琅的痴爱，自康熙帝以降，便注入到了皇室基因中。雍正朝在政局平稳后，也投入巨大财力物力到珐琅彩工艺的研发中。本图与下图的两件雍正珐琅器，沿袭了康熙朝的铜胎画珐琅的色地风格。清雍正 画珐琅开光莲花牡丹图水丞 故宫博物院藏 摄影／一只饭包

烧蓝 烧蓝，即将点蓝后的制品入窑烧造。在烧制过程中，釉料会因变得致密而发生坍缩，所以第一遍点蓝时，釉料只能为扁铜丝高度的三分之一左右，留下后续空间。点蓝和烧蓝要重复三四次，使釉料逐层加厚、逐层烧结，直到釉层微微高出扁铜丝，这样才能使釉色厚实饱满。

真正的景泰蓝 这件色泽柔媚淡雅、器形简洁流畅的掐丝珐琅勾莲纹花觚，被故宫博物院研究馆员杨伯达认为是明朝景泰年间御前作坊烧造的真正的“景泰蓝”。

磨光 珐琅釉料，由天然矿石研磨而成，若有杂质掺入，就会在烧制时碳化，形成“砂眼”。烧蓝完成后，一般要经过粗砂石、细砂石、黄石、木炭四次循环打磨抛光，磨掉高出扁铜丝的釉层，直到表面光亮润泽，平滑得如同婴儿的皮肤。一些有经验的老师傅，只要摸上一把就能判断产品是否合格。

底款标明产地 画珐琅与软透明珐琅制品因适合批量化生产，故而不囿于宫廷御用，在清代广东的民间市场也大量出现。图为清铜胎画珐琅花卉碗（底部），“广东省城”的底款，明确标识出它的身份来历。

图为嵌入其腰间稍下处的款识，“大明景泰年制”直三行楷书款，阴刻在扁方形镀金铜块上，铜块与珐琅结合紧密，应不是后加的伪款。

以花为媒 花卉是广珐琅的常见装饰题材，其绘制最能体现匠人手艺高低。广州产的画珐琅精品中，不乏采取晕染没骨技法绘制的作品，一气呵成，无需用笔墨预先勾线再填色。然而批量化制作的民用、外销产品，比如这件清代铜胎画珐琅花卉纹烛台，则多采用简单的双勾线填色方式，画工不注重晕染层次，但保留了色彩鲜艳、对比强烈的特点。

图中的掐丝珐琅四轮香车，就与下图中的西周车形铜盒（摄影／Panda）如出一辙。清乾隆 掐丝珐琅 四轮香车 故宫博物院藏 摄影／动脉影 此器的作用是盛放香料，四轮可以滚动。精美的掐丝珐琅工艺和古朴的兽面纹，把小物件也装饰得高端大气。

掐丝珐琅十字亭

残器补配铜活 图这件象足如意耳杯，是利用高足杯残余下的杯身改制成的，镀金铜口、圆底足和如意耳，都部分压住了器身上的掐丝珐琅，这是修配镀金铜活不可避免的缺陷。

“烧蓝”熠熠生辉 在金属表面錾刻浅浮雕纹样，再施加釉色透明的珐琅，然后烧制，这种工艺被称为“透明珐琅”，源自意大利，于17世纪末18世纪初，经海路传入中国。细分之下，透明珐琅的釉料又有软硬之分。其中，软透明珐琅熔点较低，呈半透明状，主要用于银制首饰等物件的点缀装饰，故又称“银烧蓝”“烧蓝”。图为广东省博物馆收藏的清银胎烧蓝杯（一套两件），器物造型颇具巧思，在异形杯柄及杯身叶片装饰上小面积点入的透明珐琅釉料，打破了银质杯身在色彩上的单一感，产生了熠熠生辉的效果。

“异形”景泰蓝 乾隆朝景泰蓝的一大特色，是造型千奇百怪，尤其是陈设赏玩之器，往往刻意求新、求奇。图中这件掐丝珐琅缠枝莲纹尊，和下图的掐丝珐琅十字亭，便是其中的典型。对于掐丝珐琅来说，造型越不规则，则制胎、掐丝和烧造的难度就成倍增加，这些新奇的造型，体现了乾隆时期景泰蓝工艺的进步。摄影／动脉影

图为器底中部的“景泰年制”款，与底足属同时后加。

拼配残器 这件清宫旧藏的掐丝珐琅盘口瓶，又名“掐丝珐琅狮戏球纹藏草瓶”，是一种源于西藏风格的瓶式。根据对瓶上釉色、花纹、掐丝手法的观察分析，发现口环、器身、颈部并非同时生产，很有可能是珐琅工匠找到了三件残器，再装配镀金铜件，将残器连接改装而成的。

出口欧洲的珐琅扇 清代广州制造的外销品，是全球经济贸易的重要部分，其中的广珐琅，被外国人称为“Canton Enamel”。Canton是从粤语“广东”的发音转化而来，自清代一口通商后，外国人便如此称呼广州城。广州制造的珐琅制品，不仅是中国文化的直接输出，更会按照海外市场的需求，不断改进技术和调整纹饰。图中这件广东民间作坊出产的“清银累丝烧蓝骨象牙片贴面人物彩绘港口风光伸缩折扇”，集合了银、纸、象牙、软透明珐琅等多种材料，扇面用水粉绘制而成，扇骨采用银鎏金累丝烧蓝工艺制作，可调节长短，造型源自欧洲。

景泰蓝不用阳文款 景泰蓝胎骨较薄，不适宜使用阳文款。图为故宫藏掐丝珐琅狮纹高足碗，底部有阳文“景泰年制”款。其器底明显较器身厚重，应是为了后加伪造的阳文款而刻意加厚的。

伪造阳文款 这件掐丝珐琅缠枝莲纹炉，器底有“大明景泰年制”阳文款，字周边还附有双龙环抱造型的纹饰（见下图），这种底款形式是清代喜用的，明代没有，故判定为作假之物。

“洋瓷”中用 源于欧洲的铜胎画珐琅器传入中国时，被称为“洋瓷”。康熙帝在内廷设立作坊，亲临监造，开始漫长的模仿与改造之路。早期器底厚重，器面凹凸有砂眼，珐琅釉色也晦暗无光。但经过康熙帝数十年的不懈追求，终于达到薄、平、光、艳、雅的极精境界。上图的画珐琅牡丹勾莲纹菱花式盘，以黄釉作地，色调明艳，光泽亮丽，而下图的画珐琅花卉五楞式盒，器型玲珑别致，以白釉为地，是康熙朝比较少有的清雅之作。清康熙 珐琅牡丹勾莲纹菱花式盘 故宫博物院藏 摄影／核桃蛋

12-14世纪 马穆鲁克 描金珐琅玻璃瓶 葡萄牙里斯本古尔本 基安博物馆藏 摄影／Sergio1968

清康熙 蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗 上海博物馆藏 供图／杨兴斌／FOTOE

龋齿笑，笑不出来 这幅字，出自东晋王羲之的《迁转帖》：“龋痛，所作赞，又恐不任，当示殷也。”牙疼疼得一代书圣连文章都写不好了。

杀神经之法 早在东汉时期，中医在治疗龋齿时，就采用封药的办法，以砷剂来消除牙髓神经的活力。图为牙髓失活术中常用的雄黄，主要成分是硫化砷（摄影／刘晓芳）。

新意即新生 景泰蓝充满传统之美，却并非只有传统才是最美。下图中有两只民国产景泰蓝椒盐套罐，为西餐而设计，成了当时最受欢迎的“时尚器形”。1949年后，为国家出口创汇，工艺师又研制出“脱胎景泰蓝”新技术，图中的几枚缤纷剔透的彩珠，即将这一工艺发挥到了极致。

图为青海都兰热水血渭大墓出土的唐代掐丝嵌琉璃牌饰，它虽是中外交流的象征，但尚不能证明珐琅工艺此时已传入中国。图为唐 吐谷浑金掐丝嵌琉璃 方形牌饰 摄影／动脉影