布好光线后，手拉陶瓷素坯的曲线美不胜收。即便摄影师和美编都很钟情于这张图片，但它还是因为缺乏对色彩的表现，而被筛掉了。摄影/王卓

雨过天青，是汝瓷历来的追求，因此摄影师以天为背景拍摄了这张美图。不过，由于拍摄时正赶上中午，色彩不如早晨或傍晚清亮，使此图落选。摄影/王立力

几尊绿色的琉璃小兽错落地蹲坐在草地上，意境悠远。它却并未突出琉璃的色彩，遂被舍弃。摄影/陆岗

服饰，唐代，裙子

在蓝的世界里，曹裕兴染坊的曹庆雄正在整理刚染好的蓝印花布。可惜，文中还有一张他在染池边的图片，为避免重复，这张照片落选。摄影/葛克平

那条美丽的间色裙·初唐 上着窄袖圆领对襟短衣，外套圆领锦缘半袖，下着红白间色裙，披黄纱帔巾，是初唐仕女最典型的造型之一。尤其是那条红白相间的裙子，自魏晋以来便广泛流行，在壁画上，在复原后，都美轮美奂。间色裙即两种颜色的布条相拼接而成的女裙，所间颜色除红白外，还有红黄。唐代襦裙装色彩搭配大胆浓烈，红、黄、绿、紫都会用到，尤以红绿搭配最为常见。 复原依据： 初唐麟德二年（公元665年） 陕西礼泉昭陵李震墓壁画 初唐光宅元年（公元684年） 陕西礼泉安元寿墓壁画 初唐麟德元年（公元664年） 陕西礼泉昭陵郑仁泰墓女俑

结我红罗裾·东汉末年 “贻我青铜镜，结我红罗裾”，《乐府诗·羽林郎》这两句诗，反映了那时红色的使用已经很普遍。西汉时，民间开始大量人工种植茜草，可染得赤、绛等多种红色调。红花此时也自西北传入内地，较为鲜明的红色也随之出现。大约东汉后期开始，襦裙成为妇女流行的外服，色调上则以赤红、黄白、浅绿为主，这从东汉至曹魏的出土壁画、砖画上可以得到印证。红罗裾、黄襦裙，翩翩的衣褶里，是东汉末年的风情。

复原依据： 东汉 仕女图木板画 东汉 河南荥阳苌村汉代壁画墓 汉魏 甘肃酒泉、嘉峪关墓砖画 汉魏 辽宁辽阳三道壕汉魏墓壁画

少女的大袖裙襦·隋 当这尊隋代大业年间的女侍俑，被复原而立体呈现时，那仪态之美、色彩之美令人叹为观止。湖北一带南北朝时多属南朝，隋至唐初服饰仍有较多南朝风貌。如此例头梳双髻，内穿圆领小袖绢内衣，外套交领右衽大袖纱上衣、长裙、腰束宽带、足穿笏头履。可惜的是，女侍俑出土时已没有色彩，但据史料，隋朝服装色彩多以浅淡色系为主。

复原依据： 大业（公元605－618年） 湖北武昌周家大湾隋墓隋朝女侍俑 隋大业（公元605－618年） 湖北武汉市东湖岳家嘴隋墓陶俑

薄纱笼罩的艳丽·五代 《簪花仕女图》中那一低头的温柔，令人魂牵梦绕，而美人所穿的服饰，同样也很讲究。唐末五代开始，贵妇所穿的长裙多采用鲜艳的大红色，上或夹缬或扎染彩绘团花。同类纹样和色彩在敦煌藏经洞出土五代引路菩萨供养人、五代陕西彬县冯晖墓壁画以及出土与五代同期的辽初丝绸中均可见到。而贵妇长裙外披大袖纱罗衣也是当时的潮流，轻薄透明的罗衣，给美人增添了一种若有若无的朦胧意境。

复原依据： 唐末五代 周昉《簪花仕女图》

市井的色彩·宋 与上层社会的色彩相比，市井的则要朴素得多。右图为宋时的普通妇女装扮，以窄袖上衣以及各种裙裤为主。或仅着窄袖上衣与抹胸长裤，腰内系围件；或套外开衩长裤；或于腰间系短裙便于劳作。宋代妇女外出或劳作时，时常在冠子或者发髻上背蒙一块头巾，或可称为“盖头”。从宋代传世风俗画中众多的农妇形象中可以看到，当时头巾多用深青，上衣、外裙一般以青绿白色系为主。不过，如上图中所示，她们的里裤、兜肚抹胸则往往用鲜亮的浅红色，在冷色调的外衣下露出一抹亮色。

复原依据： 南宋 梁楷 《蚕织图卷》 南宋 梁楷 《八高僧图卷》 南宋 李嵩 《货郎图卷》 南宋 李嵩 〈市担婴戏〉 北宋 王居正 《纺车图》

锦绣之色 中国人善于将蚕丝化为锦绣，并将如虹的色彩融入其中。图中是清代乾隆缎绣吉服袍的一角，曙红、金黄、蔚蓝、绛紫、月白，它们五彩缤纷，却又稳重密实、浑然一体，配色紧遵繁缛的清代服饰制度，但祥云、江海的纹样仍然多彩生动。供图/QUANJING

红配黄，亮晃晃 朱红与金黄彼此映照的景象，在故宫里处处可见，通过这种强势鲜明的配色，皇权威严进一步弥漫、扩张。一切都有规矩的紫禁城中，配色使用同样有秩序，红墙配黄瓦、红柱配泥金的殿宇，等级最高。摄影/李少白

金“碧”辉煌 雕梁画栋往往用来形容中式建筑，想来应该绚丽多彩，然而彩画用色也不是随心所欲。上图中的颐和园苏州街是皇帝游幸的御街，多装饰以官式苏画。再看民间苏画的用色，就恬淡、随意、活泼多了。摄影/郑庆祥

金“碧”辉煌 彩画有多种样式，青绿描金的和玺彩画等级最高，就是所谓金“碧”辉煌，皇族以外禁止使用，官式苏画多彩而不失庄重，可用在次要建筑上。

合“礼”之配 福建、浙江沿海的尖底海船——福船，把红、黄、黑、白这几种最中国的颜色，也带向汪洋大海，看似简单的正色相配，营造的是强烈的中国印象。尤其是大面积的红黑对比，仿佛再现汉唐冕服之隆重，千年来都是中国文化的配色代表。摄影/陈峰

居家之雅色 正如图中所见，所有你能感知的颜色，都是柔和的、不引人注目的间色搭配。插花、家具、茶器无一不是自然的颜色，纯度、明度都较低，这样的搭配不会在视觉上产生强烈刺激，只会令人感觉协调而宁静，这是中国文人最热衷的色彩组合。供图/中华花艺文教基金会

对比色碰撞出绚丽 图中的碧海蓝天，映衬着身着传统服装的福建惠安女，画面明艳夺目。中国民间一贯使用对比强烈，且纯度高的颜色，以显示个性的淳朴、直白、热情、开朗。摄影/彭学平

对比色碰撞出绚丽 耐人寻味的是，韩国婚礼用器，也显示出类似的用色习惯，且也有暖色调为阳，冷色调为阴的道理。

“晕”之美 犹如日月周围形成的光圈，中国的织锦、彩绣中也常见色彩晕开的样子。这样就把众多“类似色”组织起来，花朵变立体了，也有韵味了。图中云南大理巍山的这件彝绣，细细分辨，可以找到色环表上的各种颜色，却并不显得纷乱芜杂，足见“晕”色的巧妙。摄影/王力立

民间美术配色口诀 最民间的配色，飘扬在中国人的衣裾间，编织在中国人的锦绣里，活跃在节日活动的场景中。艺人从传统中获得设色技巧的滋养，将最难协调的对比色关系处理得充满活力，恰到好处，编成口诀，有宜有忌。下面所列口诀大多简单直白，一目了然，容易运用。也有些需要深加体会，或了解历史。比如颜色还能分出软硬？原来大红、深绿、深蓝、黑谓硬色；淡灰、天蓝、粉红、粉绿、淡黄谓软色。软配硬可以形成强势对比。所谓“断国孝，三蓝墨”则是因为清乾隆帝驾崩，红紫诸色被禁止使用，民间只能用蓝、黑少数颜色，敷彩来装饰，谓之“散蓝”，但仍不失美感。供图/QUANJING

汉字中的美名美色

霭色 轻霭晕染在层层山峦之间，与纳帕海边的鸟儿呼应出一派宁静与悠远。霭为轻雾，呈灰白色，因有空濛的意境，常常为诗人喜爱，如宋代的陈瓘有“霭色岚光日参错”之句。

孔雀蓝 在东方神话中,孔雀是百鸟之王的凤凰得交合之气孕育而生的，向来是尊贵的象征。雄性孔雀的羽翅泛着蓝绿色的金属光泽，正是孔雀蓝色的得名之源。作为蓝色中最神秘的一种，没人可以说出孔雀蓝的确切色值，也因此成就了它玄妙杳远的神界之色。供图/QUANJING

铜黄 这块硫化铁矿石，晶体密布，莹光闪烁，呈现出铜黄色，而铜在自然中呈现为蓝色。这种金属色义之间的转换思路非常奇妙，显然，古人在为铁青、古铜等色取名时，灵感来源于冶炼后的金属色，从中也可以看出古人对于冶炼技术的掌握程度。供图/CORBISIMAGES

荷红 烟渚塘中，数朵荷花袅娜出水，旁边鱼儿惊游。“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，中国人自古爱荷的虚怀清远、不染富贵，颇有消解红尘的韵味。荷红色因荷得名，自然也带上了一种婷婷脱俗的味道。摄影/叶志华

这是清陈枚所绘《月曼清游图册》中的一幅，让人一窥清宫嫔妃们的室内用色。服色清丽淡雅，室内的陈设更是和谐雅致，深色的香炉、鸟笼、罗汉榻等，亮丽的橙色方几、红绿皮线装书、红蓝宫灯，无一不体现着配色的精心。圆窗还把屋外的白色梅花匡了进来，犹如一幅写意的文人画。供图／故宫博物院

万紫千红话面妆 唐代女子十分“重色”，其面妆之鲜艳大胆，是今人难以比拟的。左边的仕女俑，出土于新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓，其面妆正是唐代流行的“时世妆”。胭脂色如桃花，朱唇像丹砂一样红润，嘴角的面靥如两颗可爱的小黑痣。右脸太阳穴部位的“斜红”，形如红色伤痕，下面有胭脂晕染成血迹模样。额头上深红的花钿也十分夺目。唐代盛行的花钿还有许多颜色和款式，下表所列花钿，是从现存唐画和出土物中整理出来的，有红、绿、黄、蓝各种颜色，各色系里又有深浅不同的色相，贴在额上，宛如一朵朵奇葩绽放。资料来源《中国历代妇女妆饰》

这是孔府所藏的明代首饰，无论是头钗还是耳坠，都以蓝绿色调为主，与之搭配的红色和橙色也是比较沉郁的，璀璨华丽中不显张扬跳脱，正是中国贵族女子喜爱之色。妇女美丽的首饰常逗引诗人的情思，留下诸如“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香”等美不胜收的词句。供图／山东省博物馆

上图是南宋刘松年《十八学士图》的一部分，描绘的是秦王李世民和他的文人学士们的一场聚会，茶当然是少不了的。唐人的茶具尚青，而到了刘松年生活的宋代，茶具则尚黑了。供图／中国茶叶博物馆

上图的茶碗正是宋代最受欢迎的建窑兔毫盏，釉色青黑，沉郁中透出光华，与旁边的黑釉茶壶相得益彰，显得古雅厚重。可惜，因为宋代的“斗茶”游戏后世不再流行，这种能衬汤色之白的黑色建窑茶碗，也失去了曾经的万千宠爱。供图／中国茶叶博物馆

这里呈列的是“五色茶”，从左到右依次为红茶、黄茶、白茶、黑茶、绿茶。不独茶具之色值得品味，茶色本身也引起许多优美的情思。宋人刘学箕的读书生涯里，就常有各色香茶相伴。他尤爱白茶，为此曾作《白山茶》一首：“白茶诚异品，天赋玉玲珑。不作烧灯焰，深明韫椟功。易容非世功，幻质本春工。皓皓知难污，尘飞谩自红。”白茶的那种冰清玉洁之美，力透纸背，令人神往。摄影／余荣培

这是苏州园林的一扇木雕花窗，色泽稳重典雅，给人一种宁静淡泊的美感。透过朦胧的纱窗，窗外的林木和阁楼显得更加淡雅，更加诗意，颇具国画的韵味。而在这一片淡雅中，窗前几支黄花则为整个画面平添几分明媚。这种诗意的搭配，蕴藏着古人在起居之色上的灵慧心思。摄影／华致中

如今巴黎时装发布会，似乎已成为全球的穿衣指南。其每一季的流行色趋势，都让人趋之若鹜。在这种世界共享的流行文化背后，是否掩藏着文化趋同的危机？当我们思考这个问题时，就会发现更多令人费解的现象——尽管我们有着5000年的传统色彩文化，但却似乎说不出今人的色彩偏好；如果我们把中国人对色彩的认同归结于红色，你又会意识到它并不是大多数人在日常用色时的第一选择。这些错综复杂的色彩现状到底说明了什么？中国人的色彩文化是否遭遇危机？为此，《中华遗产》与中国4位资深色彩专家展开了一场由色彩开启但最终指向中国人文化灵魂的问答。

对于如今满眼充盈着色彩的国人，更多的选择或许意味着没有选择。中国人的色彩观将何去何从？

伴随着上海世博会中国馆的诞生，“中国红”再次成为焦点。

被“包围”的国色 杵钵里的胭脂红，鲜妍美丽，却不失温润柔和。这种天然的国画颜料，如今却陷入西方颜料的“包围”之中：钴蓝、柠檬黄、普蓝、草绿四周的油画颜料色泽浓艳，全部使用现代化学手段制成。把中间的胭脂红衬托得十分落寞。

珐琅器里的西洋色 这是故宫交泰殿里的珐琅器，其造型、纹饰都充满了中国的味道，只是那色泽的艳丽，蓝绿的浓重，却是传统器皿里少见的。这种明清时期西来的珐琅色，曾迷住康雍乾三位盛世明君。

天然与合成 图为314窟西佛龛的造像，上面的合成群青十分“夺目”，在整体淡雅的色调中显得相当“不合群”。

天然与合成 图为285窟的西魏壁画，其中蓝色的屋顶，是青金石制成的蓝，一种天空般的蓝，还带着宝石晶体的光芒，透出清幽之美。

彩绘里的巴黎绿 这是承德清普宁寺屋檐的一角，上面有色彩斑斓的彩绘，以蓝绿色为主。其中浓重的绿，就是近代西方传入的巴黎绿。

彩绘里的巴黎绿 玻璃瓶所装的正是这种颜料。巴黎绿拥有翡翠般的绿色，但对酸和碱极不稳定，而且蕴藏着巨大的毒性。

无处不在的普蓝 图为晚清时期反映老北京生活的版画，可颜料却不再是传统的国画颜料。比如许多人所着的蓝装，颜料是德国人发明的普鲁士蓝，看起来浓而深。

玻璃瓶所盛的就是普蓝，它制作方便又便宜，击败了石青等传统颜料，被大量使用。

老商标里的“颜色战” 晚清以来，由于西方颜料大受欢迎，来中国售卖颜料的洋商越来越多，渐渐的，不少华商也仿照西方颜料的制作方法，办起了各种现代化工颜料厂。这里陈列的就是晚清到民国时期的各种颜料厂商标，有德国、瑞士等颜料强国的颜料厂，也有中国人自己办的颜料厂。为了在众多对手中突围而出，这些颜料商不仅把商标涂得色泽鲜艳，更印上“永不褪色”等夺人眼球的广告词。

最后的赢家 在众多颜料厂中，马利颜料厂成了最后的赢家。如今中国的各式颜料，有一半以上都是由它生产。图中颜料正是马利颜料，锡管上的马头昂扬，露出胜利者的姿态，可从中挤出来的一条条色泽浓艳的颜料，却完完全全，复制了西方化学颜料的生产方式。

绽放的釉色 案几上，官窑、汝窑、钧窑、哥窑、定窑的瓷器依次排开，青的、蓝的、紫的、白的，雅致而不失美丽，是今人复原的古人风雅。瓷器因表面釉中含有不同金属元素，而造就了美轮美奂的瓷器釉色。

朱文立，花了数十年的光阴，才得以与天青色邂逅。原来，这种颜色并没有固定的呈色剂，而只是靠铁元素改变釉的晶体结构，并在特定的温度下冷却，才能烧成的。或许，宋代的窑工也是在偶然间得到这种色泽，为之倾注了一生心血的朱文立，同样偶然邂逅了妙色的秘密。

偶遇的妙色 修长的汝瓷玉壶春瓶，窈窕而立，那淡淡的天青釉，使它像一朵含苞待放的兰花。仔细端详，那澄澈的天青下，还有些细碎的冰裂纹。

真假汝瓷 乍一看，看不出上图中两件器物的颜色差别，但实际上，左下瓶口为用氧化钴呈色的假汝瓷，右上的茶壶才是货真价实的汝瓷。在显微镜下，它们的差别很明显，前者能看到氧化钴在高温下熔化的蓝色斑点，而后者则呈现纯净、莹润的天青，还有寥若晨星的气泡点缀其间。烧出这种釉色，离不开下图中的火照，其中每一行都是不同的时间点从同一个窑炉里挑出来的。可以看出，随着冷却温度的不同，火照呈现由绿到蓝的渐变。

陈文增正在梅瓶坯体上刻花，全过程几乎只需要30秒，令人叹为观止。

流动的白色 定瓷的白，是流动的白，半透明的石灰釉质看起来灵动异常。但它也不是纯粹的白，白中泛青或泛黄，有个性，有骨感，从图中的几件器物便能一目了然。这样的白，是陈文增带领着自己的团队，以古老的瓷片为依据复原的。它与北宋定瓷已经极为相似。如此流动而有色彩感的白色，方能凸显出瓷器上精美的刻花、剔花。

釉缸边的舞蹈 这像极了优美的舞蹈——釉缸边的女工捏着碗边，从左侧将碗沉入，在釉水里飞快地划过一道弧线，又自右侧而出。她轻轻地拧着身子，控干碗上多余的釉水。给定瓷上釉，就需要这样的麻利，否则，过厚的釉质会使器物显得笨重。值得一提的是，这缸中褐色的釉水，其组成成分都取自定瓷古窑址周边，也即古定州范围内，是这方土烧成了那特殊的白。

等待入窑的魔壶 工人熟练而轻松地抽起一条木板，板上整齐地码放着一排已上好釉的魔壶，准备将它们送进窑炉。再经过十几个小时的烈火洗礼，定瓷上流动而有色感的白，便会诞生。

仿得那一朝盛世 各式各样的唐三彩，在河南孟津县朝阳镇南石山村高水旺的作坊里随处可见，那逼真的色泽，使此处像是重构了一个盛世唐朝。为了能更好的仿古，高水旺想尽了各种办法，比如，干脆采用古代的“炒铜法”，将碎铜片炒成粉末再加入釉水中。这样烧成的釉色，不仅色泽相似，还没有浮光。

红色底下的三彩 昂首挺胸的骆驼，列成了一个方阵，气势雄浑。骆驼身上是烧制之前的三彩釉，看似只是或深或浅的红色，但烧完之后却变成五光十色。三彩是一种低温铅釉，不同的金属元素是呈色剂，比如：氧化铜能烧成绿色，氧化铁能烧成黄褐色，氧化钴烧成蓝色，而在助溶剂铅的作用下，还能演变成黄、赭黄 深绿、翠绿、天蓝等，远远超出了三色。

瓷器为何五光十色？ 瓷器的色彩存在于四处。其一，是胎体颜色，不过它不太重要，因其外还有釉质覆盖；其二，绘于坯体上的颜色，如果在其外再上一层釉，并用高温一次烧成，即为釉下彩，如：青花；其三，是绘于釉上的色彩，是在坯体上釉烧好后，再低温烧成彩色，如粉彩、珐琅彩即是如此；还有一种，便是这两页所展示的色釉，人们在玻璃质的釉子里，添加不同的金属元素，使其在或氧化、或还原的火焰氛围中，显现出白、黑、青、酱、黄、绿、红、蓝等丰富多彩的色泽。

传统色彩的另一种声音 在台北，与60后的陶瓷艺术家廖礼光如影随形的色彩是黑色。在一次参访福建建阳水吉镇芦花坪宋代古窑遗址时，他被深深震撼了。参访回来后，廖礼光发现自己所复原的传统黑釉碗，在制作工序上还是不够传统，想要复原宋代文人雅士的饮茶风尚，就要在传统黑釉的基础上创作有自己个性的黑釉盏。在找遍了台湾能找到的所有材料，又试验了无数次之后，他烧成了，上图即是他的作品。他不是简单的复原，而是比传统建窑更丰富的色彩，浸入了更多的艺术与现代生活，张扬着创作者的个性追求。右页是他烧成的兔毫建盏局部。兔毫釉以黑釉上状如兔毫的铁锈色条纹而得名。兔毫的产生极为偶然、奇妙。 “能在传统中创新、创新之中有传统的现代陶瓷创作，并非只是技术层面，更重要的是藉由技术去表达艺术。创制者若是没有美学的涵养、内在的人文关怀，则烧造出来的器物就没有情感与内涵，缺乏温暖，那不是好作品。”廖礼光说。

青空不碍白云飘 台湾苏保在的工作室，名为“云白天青”，这也是一个追随青色的瓷人。1997年夏，当他随刘良佑老师游历了临汝窑、官窑、建阳窑、钧窑等古窑遗址，有机会得到汝窑上手的经验，当下如被电击。“原来，视觉有时候会传达错误的信息，汝瓷原本是如此简洁。”于是，他停下了已小有名气的青瓷烧制，追求更不受拘束的“天青”。他笑称：烧过的试片数量多得足够一栋楼房的壁砖，而失败敲掉以及不满意的成品破片累积量，也可以铺满一个中等四合院的庭院。 与追求不断接近古代的陶瓷不同，苏保在的追寻，有着一种“青空不碍白云飘”的自在舒坦，希望青瓷蕴含的东方人文美学，能走入现代人的居家生活，不再是遥不可及、高不可攀的贵族化艺术品。右图为他烧制的紫砂盖汝窑钵，下图则是极具现代艺术特色的翠鸟莲花香具，传统的色彩，在他手里，成了表达自己思想的画笔。 供图／王怡苹

永固之色 国画中的色彩不会因为时间而淡化、枯谢，敦煌壁画就是佐证。其艳丽永固的原因，是由于使用了珍贵的“石色”，种种性质稳定的矿物，粉身成尘，最终化为斑斓众色。

源远流长 清代画家徐扬，用一幅《姑苏繁华图》写尽了古代苏州的商贾辐辏、百货骈阗。画笔所至，不经意间把一家小小颜料作坊——姜思序堂也记录在案，它位于画中姑苏阊门附近。

慢工出“细”色 研磨、筛选、研磨，不断重复的步骤，不停切换的动作，考验着制作者的耐心。耐心与时间，这两样多数人缺乏的东西，却是仇庆年老人制取绝妙之色、丰富之色的必需（左图）。他曾专门为一位书画家定制套装颜料，矿物色、植物色、动物色、金属色俱全。如上分为块状、粉状、泥状、薄泥状，形虽不同，却同样入水即化，着纸能和。

一石“四”色 流光溢彩的蓝铜矿，仿佛天生为制色而生，但只有到了高手手中，才能将它用到极致。一种“宝”石，无尽打磨，反复沉淀，色彩才会被一点一点释放出来，且可以分出梯度、层次。图中这块矿石，即被制成头青、二青、三青、四青4种，可依此理细制的还有朱砂等色。

搜尽“奇峰” 两种不同的石褐，一出于泰山称岱褐，一来自常熟称苏褐。岱褐微黝，用于画劳动者的脸，苏褐粉腻，适合敷美女之面。同样的，两种孔雀石，一产于大冶，一产于南美，深浅粗细各合其用。和石青一样，这些颜色又都是入青绿山水画的常用颜料（摄影／鲍俐文）。左图中宋代画家王希孟的《江山万里图》，位列中国十大传世名画，全画即以赭石铺底，青绿两色渲染。

画里药香 从药石中得来的美色，是黄锦霞的宠儿，她揣摩这些颜色，因材施色，绘制心爱的花卉画。各种颜色互相搭配，相得益彰，经过画笔的渲染，大放异彩。右页中是她所用的几种制色原料，不但都是中药材，且制作过程、使用过程都以水为媒，浸透着国画的滋润。

崭新如故 描绘华衣，可以体现锦绣的质感；敷染花瓣，则饱满盈润，这幅摹写五代作品的《簪花仕女图》，因为有了传统国画颜料的参与，而格外细腻、含蓄，浓烈却无焦躁，华丽但不俗艳，且微妙之处都纤毫毕现。

刚出窑的屋檐滴水，其上的琉璃绿釉光泽灿烂，犹如水晶。因有珠宝的光华之气，琉璃瓦自古便是建筑等级的象征，平民百姓不得擅用。

京西琉璃渠为皇家烧造琉璃的历史不少于700年。清代的琉璃窑主赵花农还受封过五品蓝顶子，成为显赫一时的皇商。皇家对于琉璃构件质量要求严苛，主要工艺负责人都要瓦上留名，以便追责（右图）。在上个世纪20年代、德国摄影师赫达·莫里逊的镜头中，我们可以看到施釉匠正在用大舀子来浇釉（左图）。

小徒弟正在检查刚出窑的各种脊兽，如今的琉璃渠烧造工艺与这些正一脉相承。

官式建筑琉璃瓦要经过二次烧成，原料精纯的坯胎第一次烧出的颜色呈微黄的白色，这样可以最好地呈现出釉料色泽的纯净。图中这组吻兽构件刚结束第一次的烧制，等待施釉重生。

配方：琉璃窑的绝对机密 皇家琉璃窑的釉色配方通常掌握在窑主手中，负责釉作的配色匠只掌握90%的配方。这份秘方称作“配色折子”，属于琉璃窑的绝对机密。大致来说，配方中的原料有铅、石英、铁、钴、锰、铜、硼砂、苏州土等。其中金属原料负责颜色反应：铅让釉色更加均匀，石英增强釉色的透澈感，苏州土可以让釉料更加黏稠融合。各种原料比例在每种釉色中并不相同。图为琉璃渠传下的老配方，其中白色配方最为简单，仅有铅、石英、苏州土作为原料；孔雀蓝（翠色）的配方最复杂，有8种原料，其中用量最多的为铅，占47.81%，苏州土与锰用料最少，均占整体釉料用量的1.59%。

这里是琉璃釉作匠人的部分工具，其中盛在碗碟中的是各色琉璃釉料。对比可见，釉烧后的琉璃如涅槃再生，焕发光华。

琉璃制品中，常常会有用于影壁等处的大型装饰构件。这张龙凤大盘工艺精致，用色多达七种，有龙身的黄、背景的绿、灵芝的紫、祥云的白、凤翅羽的蓝、凤颈的孔雀蓝、凤眼的黑。最奇妙的是，施釉前的颜色（左图）与烧成的颜色（右图）完全不同，让人对传统工艺的神奇变化油然而生敬佩之心。

琉璃渠皇家琉璃烧造工艺独特，工序有二十多道，从原料到成品需要50多天。这里展示的是其中几道工序：以坩子土制作坯体（图1）、在坯窑中进行第一次素烧（图2）、用舀子浇釉（图3）、施釉后装入色窑（图4）、进行第二次釉烧（图5）。

大华若朴 除了熟见的施釉构件，建筑琉璃还有一种独特的形式——素琉璃，也叫削割瓦。素琉璃同样严格遵循琉璃的制作规范，防水性与稳定性比普通陶瓦高出很多，主要供亲王府邸、皇家园林、城门楼等处使用。素琉璃的颜色以“洇青”工艺烧成，不施釉彩，自有一种素朴之美。

刘成厚从事琉璃烧造已有30余年，他收藏的各式琉璃构件如同一家小型博物馆。这幅他与藏品的合影上，明清时代的瓦头滴水、仙人骑凤脊兽、鸱吻等琉璃件中，还有三个玻璃罐子，分别装的是黑色的坩子土粉（坯胎原料）、白色的石英粉（配釉用料）与紫红色的紫石粉（黄釉用料）。

相传汉家飞燕独制息肌丸，唐时玉环秘炼太真膏，可见女人对身姿容貌的雕琢之好古今不变。图中，扬州国妆老字号“谢馥春”的工艺传承人正在用玫瑰花瓣和天然谷物粉、银箔纸制作传统香粉——鸭蛋粉，这个名字听上去颇为奇特的化妆品，曾经是许多爱美女子的梳妆秘器。

据说隋炀帝不惜从波斯国进口、每颗值十金的螺子黛，日日不断地赐给崆峒夫人吴绛仙，只为她能画出一双美眉。绛仙之眉色究竟如何？今人说法不一，不过扬州“谢馥春”厂却依据旧时螺子黛的配方，研发出了适合当下美妆潮流的深咖啡色画眉产品——绛仙黛眉。

人常说“天下香粉，莫如扬州”。清康熙年间，紫禁城里的宫娥从北上的商贩手中偶然得到了产自扬州的香粉，甚是喜欢，于是扬州地方官吏就把精制的香粉装入五彩花式的小纸盒子，作为贡品进献朝廷，遂为扬州香粉博得了“宫粉”的美誉。图为“扬州粉”的经典之作——谢馥春鸭蛋粉，模样与今日流行的粉底、散粉大不相同，但搽在脸上，却有轻薄透白之效。

所谓上等妆粉，必然要做到“轻红白香”四个字，这个“红”，就是美人们孜孜以求的白里透红、面若桃花的效果。作为提升气色的利器，胭脂是梳妆台上必不可少的物件，在嫩白的小脸上轻轻涂抹出一对肉肉的红色，女子的柔美、娇羞便从内而外静静流露。

对比今昔，会发现古代化妆品的颜色更接近花草矿石的原初本色，往往比今日女子梳妆台上的粉底、腮红更为鲜艳，在色彩上虽不如后者细腻、丰富，但因为取材天然，有些配料甚至兼于药用，因此对皮肤保养大有裨益。谢馥春香粉如今依然沿用古法，龙涎香、肉桂、白芷、郁金香这些传统配料为香粉带来的是天然的质感和纯粹而持久的香气。

图为制作胭脂的一种重要原料——红花，花朵初开时呈黄色，后转为橙红。

“那一抹撩人的、带着体温般的肉肉的红色”是古时女子最娇媚的侧影。唐代曾一度流行的浅淡的粉红色胭脂，被定格在这尊女性陶俑的面颊上，腻润而柔美。

曾经的绿肥红瘦 垂挂的丝巾上，红的、黄的、蓝的、绿的，鲜艳却不炫目，斑斓又很雅致。它们是台湾学者曾启雄依据古典文献复原出来的古代色彩。

深山有蓝 2007年11月12日，乐清市城北乡里章村，阳光暖暖地照在那已经冒出了蓝紫色泡沫的地坑里，村民黄宣法与同伴一起搅动着这美妙的色彩。这是“打靛”中的一环，在将蓝草（左图）收割回来，以石灰沤制数日后会产生浮沫，也即靛花。将靛花加工晒干后的蓝色粉末是一味药材“青黛”，而坑底的沉淀物，就是用作染色的靛蓝。因需求萎缩，打靛也只有在里章村这样的深山还能寻访到，但即便于此，五年前摄影师拍摄这组图片时，村民也只不过做了两缸，他们说以后还要再少做一些。

蓝的变奏曲 曹庆峰跳上池沿，将已刮好浆的白布没入染池中，不一会儿，他缓缓挑起布匹上端的竹竿，奇妙的一幕发生了——随着布匹被取出，其上的颜色也渐渐变化，由黄而绿，然后慢慢转蓝。这个步骤被称为“放风”，是蓝靛被氧化的结果，也是染蓝的关键所在。一般“放风”要重复10次左右，颜色会叠染加深，最终才能得到理想的蓝色。

有生命的染液 染池中深蓝色的染液，并非随时随地可以染色。它就像有生命一般，有休眠期，需要人们往里添加石灰等材料，将其活性物质吊起来。而分辨染液休眠的标准，则是看表面是否泛起了美丽的靛花。图为刚出染池的扎染。

图为调制好的靛青染剂原浆。

沉静的蓝 染好的蓝印花布上，有着深浅不一的蓝，深蓝色的蝴蝶与牡丹，在淡色的底子上穿梭、嬉戏。染就这样的图案，需要在白布上刮防染浆。防染浆，是由石灰和细黄豆粉调制而成的。在布匹染好干燥后，还要再将灰浆刮掉，如左页图所示，因而这种印染方式也叫刮浆染。

“尝百草”的试验 布匹上丰富多样的色泽，是黄荣华（下图）数十年来的成果。用他的话说，这数十年里，他一直在“沾花惹草”，几乎用尽了自己能找到的所有植物进行尝试。最终，他获得了500余种色彩。

中国绿究竟是什么样 在古代典籍中，黄荣华发现了一种被命名为“中国绿”的颜色，据说鲜翠无比。绿色尽管在大自然中广泛存在，但叶绿素却很不稳定，容易发黄或褪色。于是，黄荣华开始广泛寻找“冻绿”，也即记载中可以染中国绿的植物。上图即为他得到的冻绿植物枝叶，应我们的要求，黄荣华用这些枝叶演示了一遍。尽管满怀期待，但最终染出的色泽却是黄褐色。中国绿，仍然像是一个遥不可及的梦。

会褪色的围巾 很难想象，这绚烂而优雅的色彩，竟然都是依据古籍用植物染成，骤然间拉近了古与今的距离。而将它们从远古拉到现实的人，便是下图中的台湾学者曾启雄（供图／学学文创志业）。采访中他说：“我染的都是会褪色的围巾。”由于难有天然的固色剂，古人染于服饰上的色彩会渐渐褪色，褪色也是理所应当。这色彩，与自然同呼吸，与岁月一起流逝

图为陕西乾陵唐朝懿德太子墓壁画局部，其上绘制着身着常服圆领袍的官员。当时官员服饰的色彩等级森严，依次为：紫、绯、绿、青、黄。而这种等级的产生与染色技术的难易有关，越难染的颜色越贵气。

织进色彩的生活 寻遍大江南北，除了星星点点的蓝染，大概海南的黎族是保留传统颜色及其染色技艺最多的民族。随处可觅的芒果核成为他们新奇的固色和媒染工具，他们用当地一种树叶染出土黄色，用乌墨树皮染出黑色。此外，灰色、土红、褐色都可以在这里找到。图中的黎族妇女使用原始的踞腰织机，将那些绚丽多彩的颜色织进黎锦，也织进了绵长的生活中。摄影/范菁

印象派的艺术品 在云南大理周城镇，花花绿绿的布包，整齐地排布在横杆上，与蓝天相映成趣。周城镇是扎染之乡，几乎“家家有染缸、户户出扎染”。这种扎染，古时被形象地称为杂花布，需经过手工绘图、扎缝、染漂、扎花、碾平等数道工序方成。扎染通常以白、青两色为主色，而周城的扎染却别具一格，更多的色彩在布匹上交融、争奇斗妍，充满了随机和偶然，更像是一件印象派的艺术品。摄影/谢罡

感知自然之色 一位维吾尔族妇女张开双臂，将一条维吾尔族传统刺绣作品展露出来，红、蓝、绿、黄，极具张力的色彩，正是半农半牧的生产方式下，维吾尔人对不同季节缤纷色彩的感知。月的圆、藤的曲、蔓的攀缘、草的颤动、花蕊的艳丽、叶的轻浮、羊角的弯曲、鹿眼的瞻视都被深情地融入到这些色彩之中。他们所用的彩线，几乎都是用各种有色植物和矿石染就，要花数十个甚至上百个工日才能完成。摄影/沈桥

浩如烟海的古代典籍中，记载了许多植物染材。据台湾学者曾启雄统计，有近50种之多，可以染出红、赭、蓝、绿、紫、黄、褐、黑等颜色。不过，并不是其中每一样都正确，并会被大量使用，图中所示的是曾启雄总结的主力染材，其可染色的部位包含枝、叶、花、果，甚至根部（图中括号里即已标注植物染色部位）。它们中以黄色的染材最多。 植物染材，并不像矿物染材那样，只需涂染和绘染即可，其处理要复杂和麻烦得多。它首先要面临许多变数，诸如，温度、浓度、时间、水质、染材的保存等。其次，色素的获得也并非采用单一的热煮法即可。还原染法是另外一种，不过，它基本只运用在蓝色上，将马蓝、菘蓝、蓼蓝等蓝草中的靛素萃取后，通过靛素的氧化反应而呈现蓝色。此外，大多数植物还要借助媒染剂。媒染剂大多是含有金属离子的矿物，不同的媒染剂，甚至可以使一种植物染出两种色相。比如，杨梅皮用明矾媒染时，是偏赭色的淡黄；而如果用铁，则是接近褐色的深黑。 事实上，植物对被染材质也很挑剔。比如，茜草、紫草、苏芳、柘木、槐花、姜黄、郁金比较偏好丝绸或毛料，而蓝草、红花、栎实、五倍子、莲蓬、石榴皮、乌桕木，则更容易在棉麻类的织物上安家。更有趣的是，有些植物染色还有小窍门：在染丝、棉、麻等时，可用豆浆浸泡，这样吸满蛋白质的纤维能提高色素的吸附力。