东嘎皮央：瑰丽多彩的壁画艺术
发布时间：2014年09月29日 文章出自：地理社区 作者： 也夫0078
一九九二年六月的一天，野外考古队在返回营地的路上搭乘了一位放羊的藏族小女孩。他们顺便问牧羊女附近有没有画着画儿的山洞，没想到小女孩非常肯定地予以了答复。她将考古队员带到东嘎村旁一个凹字形山谷的半山腰上，两个画满了精美壁画的山洞令已经在高原上奔波了数月的考古队员们几乎晕厥过去，队员们眼睛湿润了，他们发现了一处隐藏在深山之中，并在西藏考古学界具有里程碑意义的古代文化遗址。精美、浩繁、博大、神奇、壮观等等词汇一起涌入脑海，这个沉睡了数个世纪的绝美壁画从此被世人所认知。
其实在当地这些山洞并不神秘，牧羊女在避雨时经常将羊群赶到山洞内。据说，上个世纪三十年代意大利学者杜齐曾在这一带游荡过，在他的一份调查手记中提到过东嘎山洞中有“曼荼罗”一类的壁画，并公布了两幅相关照片。但是由于杜齐并非这方面的专家，他所提供的信息并没有被学界所注意，因此这处遗迹依然沉没在苍茫的土林之中，没有人再提及过。
牧羊女就像天上下凡的仙女，引领人们发现了瑰丽的文明遗存后就“消失”了。后来，考古人员曾经试图寻找这个天仙一样的小女孩，但是整个东嘎皮央所在的区域内根本寻不到她的踪影。我们不是唯心主义者，但是我们不得不产生疑惑，难道这是一种天命的使然？难道这就是东嘎皮央壁画的宿命？
离开皮央村前往东嘎村，途中车辆停在了一个山谷的入口处。抬头望去，那刀削斧凿的山崖如同一道巨大的屏障横亘在眼前。从地图上看，东嘎皮央所在的位置已接近扎达土林边缘，而站在这里举目四望，依然是满目苍凉的土林地貌。这处凹形山谷两侧是高大的土山，左侧山顶上遗存着几乎坍塌了的神殿和宫室建筑，这就是与皮央城堡遥相呼应的东嘎城堡；右侧土山光秃秃地向外延伸，经年累月的风吹雨淋，这一侧山体已经慢慢坍塌下来，形成了斑斑驳驳并且起伏剧烈的陡坡；正对面，是一处陡峭的崖壁，高耸的峭壁垂直而下，泰山压顶般地落在了陡坡之上，就在这陡崖和陡坡的结合部有几座洞穴，并有明显人工修筑的痕迹，领队说那里有非常精美的洞窟壁画。尽管我们已经在高原上行走了十几天，被队友们称之为“高反”的大脑缺氧状态一直与我们如影随形、朝夕相伴，但面对这座神秘的凹形山谷，一种挥之不去的好奇心牵引着我们毅然决然地向上攀登。
经过艰难、痛苦的跋涉，终于登上了半山腰处，这里有大大小小几个洞窟，其中有两个规模较大。为了避免坍塌，这里修筑了一小段墙体，并在洞口安装了铁门，这两个洞窟就是被考古界称为东嘎皮央第1号、第2号的著名礼佛石窟。有一位当地讲解员在洞窟门口等候，前边上来的队友讲已经谈好价钱，我们一行参观讲解费共计一百元人民币。
进入洞窟眼前一亮，整个洞窟内四壁、门楣和窟顶都绘满了壁画，色泽鲜丽，笔画细腻、生动，不夸张地说这是我所见到的最精美的石窟壁画之一。两个洞窟规模相似，但形制略有不同，一圆一方，契合了古人天圆地方的哲学思想。学者们研究认为，这两个石窟功能主要用于礼佛，是东嘎皮央保存最为完好的礼佛窟。据讲解员介绍，壁画原料选用了当地所产的天然矿物颜料，并佐以大量动物骨胶黏合，因此这些壁画可以长久地保存并且不容易褪色。我们知道，在敦煌等地石窟壁画中的色彩都已经发生了严重氧化现象，很多画像的色彩由于与空气结合渐变成了黑色。但是在这里，我们所看到的壁画尽管受到恶劣天气的长期侵蚀，色彩依然鲜艳、生动。这两个洞窟中壁画的主要内容包括了佛像、菩萨像、神像、飞天、侍女、供养人以及曼荼罗图案等，还绘画了佛教故事、众生礼乐图和各种各样精美的动物、装饰性几何形图案。
在洞窟内发现有壁画叠压现象，这种叠压现象在敦煌等石窟中也很常见，说明因不同时代的供养人改变而进行过重绘。里外层壁画用料基本相同，但是风格和绘画手法略有不同，展示了不同时期人们的价值取向。在西藏同类风格的壁画极少发现，风格相近的只有托林寺和象泉河谷中发现的少量石窟中有类似壁画作品。而东嘎皮央发现的壁画绘画量如此之大，技艺如此纯熟，不仅仅填补了西藏佛教壁画发源的空白，也为研究古格王朝的传承和西藏佛教发展的历史提供了不可缺失的重要素材。
原来在这两个礼佛洞窟内还筑有各种各样的佛像，佛像采用泥塑敷彩的方法，由于西藏地区土质原因，这里的佛像所使用的泥料中粘土含量较少，虽伴有一些草节、树枝一类的植物纤维，但是粘合力不强。此外由于这一地区气候干燥，昼夜温差变化大塑像极易风化，加之人为的破坏，因此这里的塑像大多损坏严重，这不能不说是一种莫大的遗憾。
纵观人类的发展，我们发现绘画艺术由低到高的发展过程中一直保持着旺盛而持久的生命力。早在人类的远古时代，“岩画”就已经成为记录生产、生活、交往等活动的一种方式，其意义和表达手段不亚于传说中“结绳记事”所具有的功能。在古埃及已经发现了比金字塔还要早的岩体画，在欧洲岩画以露天岩刻为主，主要分布在地中海沿岸地区，另外在中国、印度也发现了大量的石器时代的岩画，主要分布在山区和丘陵的洞穴之中。早期的岩画表达手段非常简单，有的仅仅是动物的图形，或一些简单的线条组合，后来出现了比较复杂并具有连贯动态效果的图案，画面变得更生动，更逼真。我认为，随着远古人类绘画技能不断提高和实际生活需要，古老的岩壁画发展路径出现了分化，一部分更加简化成为了人类早期的象形文字，如中国的甲骨文。而另一类逐渐的精细和复杂，成为了绘画艺术的源头。
佛教壁画的源头应该可以追溯到公元前，当佛祖创立了宗教体系并圆寂后，他没有留下任何关于宗教教义的文字和图形记录。正如《论语》并非孔子编写，而是由学生根据其生前语录汇总而成的一样。佛祖的弟子们为了弘扬佛祖的智慧和觉悟，根据当年追随佛祖时的记忆，先后进行了三次大规模的集结。这三次“集结”在佛教历史上非常著名，不仅留下了历史上最早的佛教文字和图形记录，还将之汇编成为最早的佛典。在古印度，为了敬佛拜佛，有将佛教典故用图画的方式绘于道场和福堂的习惯，这或许就是佛教壁画的起源。在犍陀罗时期印度绘画风格与希腊绘画风格相结合，使佛教壁画艺术达到了一个新的高度。后来，随着佛教在亚洲地区广泛传播，佛教壁画也随着其传播路径不断地四面八方延伸。
在西藏，佛教的进入大约在公元五世纪前后，到了松赞干布时代佛教成为了主导性宗教。随后佛教不仅一统了整个高原的宗教活动，还将这里演变成为“政教合一”的地区，要知道历史上“政教合一”的国度并不普遍存在，但是在西藏这种政体形式却长期存在，并一直持续到了上个世纪五十年代。长久以来，当人们凝视着精美绝伦的唐卡艺术的时候，内心有一种莫大的疑问挥之不去：这样一块有着至尊地位的佛国净土，为何居然找不到代表着典型佛教文化元素的石窟壁画艺术？公元五世纪前后，佛教已经成为了世界性宗教，洞窟壁画艺术也随着其传播被广泛地延伸着，形成了一个相互衔接的佛教艺术链条。但这个链条一直没有衔接上，它在青藏高原这块苍茫的土地上出现了空白，直到东嘎皮央壁画被发现后，这个疑问才最终有了答案，连接着古代南亚、东亚、中亚的佛教艺术链条才得以链接起来。
东嘎皮央的壁画具有明显的地域特征，绘画风格受邻近的克什米尔和印度同时期艺术形式影响，并吸收了中亚艺术精髓，这些艺术形式其与本土文化融合后，形成了比较成熟和完整的东嘎皮央独特的图式语言。根据专家的研究，东嘎皮央的壁画为古格王朝艺术风格的主流，也是之后藏地佛教艺术发展的源头之一。
东嘎皮央的壁画出自何时，历史上没有详细记载。按照古格王朝少许存世的文献来推论，学者们大概比较认同这里的石窟开凿时间大约在公元十世纪古格王朝初期。那个时代古格王朝刚刚建立，摆脱了战乱纷扰的人们汲取了朗达玛灭佛导致吐蕃王朝灭亡的教训，加之为了求得一种精神上的解脱，他们大力弘扬佛教，当时的国都扎布让地区形成了非常浓厚的宗教氛围。
这个时期有一位非常著名的人出现在历史舞台上，这个人被称为“天喇嘛”意西沃。意西沃是古格王朝第二代君王，为了弘扬佛法他奔走于阿里高原之上。他在札达构筑了托林寺作为王国弘扬佛法的中心，他还派遣了使者到克什米尔地区学习佛教密宗宗法，后来他放弃了王位专心敬佛，翻译了大量佛教经典。他在一次巡游的过程中被俘，敌国要求用与于他等高的黄金赎身，最后他拒绝了救赎他的行动，让他的子民用救赎他的黄金去弘扬佛法，最后他被敌国杀害。
或许就是这个天喇嘛意西沃的努力，佛教在阿里地区得到广泛地传播。在他的事迹感召下，西域高僧阿底峡来到了札达，并开创了西藏佛教历史上的后宏期。或许我们看到的东嘎皮央壁画，就是在这样的社会背景下被创造出来并遗存至今。前面我们提到过，东嘎皮央地区，在古格王朝时代应该是王朝的一个非常重要的政治、文化和经济中心，在这里不仅仅形成了以王室成员主导的地方政府，也吸引了很多外来的广大僧众集结于此。当年达官显贵们成为了这些洞窟壁画的供养人。随着古格王朝步入强盛时期，东嘎皮央壁画的绘画技法和精美程度不断提高，最后呈现在我们面前的是浑然绚丽、浪漫自然、虔心洒脱并多姿多彩壁画艺术。
阿里高原气候无常、交通闭塞、自然状况极度恶劣。千百年来，东嘎皮央就像被遗忘了，她深藏于高原的荒谷之中，淹没在世人眼界之外，这或许对于这座伟大的文化遗存是件幸事。现在，东嘎皮央已成为解读“西藏密码”重要元素，我们可以从这两个石窟保存完好的壁画的内涵，去寻找更多关于这片神秘土地所蕴含的文化信息。
东嘎皮央石窟中的壁画犹如一颗璀璨的明珠自然而完好地被保留了下来，其存世的意义并不亚于我们所熟知的甘肃敦煌的莫高窟。尽管现在对其研究仅仅停留在初期阶段，但它所揭示的关于西藏历史、宗教、艺术、人文等方面的元素，将会成为一门世界性课题而引发考古学和藏学等领域的广泛讨论。
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